“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

19 de dezembro de 2017

Ad majorem Gass Gloriam


William H. Gass chegou-me no meio de um grupo de gigantes. Middle C, o seu último romance publicado, deu consolo e estímulo a uma mente modesta frustrada na arte complicada de montar frases e misturar palavras. Dias antes terminara de ler Fogo Pálido, cuja prosa então me parecia impossível alguém superar em beleza e em artifício. Andava, aliás, a queimar incenso na ara de Ada ou Ardor, lido um ano antes, vivendo dentro de uma aura de eufonias aliterantes, símiles inesperados e equívocos trilingues. Não tinha outra fasquia para a forma, a fluência, o fulgor, a festividade da frase. Depois descobri Gass e cobri-me de espanto por haver alguém ainda mais engenhoso, êufono e estrénuo do que Vladimir Nabokov na guerra sagrada contra o cancro do cliché.

Li-o pela primeira vez enquanto escrevia o meu primeiro romance. Era um noviço das letras, como ainda o sou, e foi um dos períodos mais felizes da minha vida; a escrita estava-me a correr malissimamente, a insegurança perseguia-me, mas de semana em semana ia-me confortando com grandes romancistas. Com Gass vieram John Barth, Robert Coover, Guy Davenport, uma exuberância de descobertas coroada por Alexander Theroux. Antes de todos eles, houve The Recognitions, de William Gaddis, que me mostrou o quão estava despreparado para pugilar com a página.

Em Setembro de 2013, passei a sair todas as manhãs de casa de mãos ocupadas: uma segurava a mala do laptop; a outra, uma sacola com comida. Assim munido saía para ir sofrer por quatro horas num call-center da PT, na Estefânia. Às 13:00 acabava o turno, almoçava na cantina com colegas para relaxar, e depois abalava a pé para a Biblioteca Nacional, onde escrevia até à hora de fecho enrolado no sossego que não havia em casa. Carregado de víveres e de tecnologia, para mais acartava este calhamaço de quase 1000 páginas de letra miudinha. Li-o de rajada para me desfazer dele, julguei-o com aspereza e injustiça, cego à grandeza de Gaddis. Não o li por deleite mas como um aluno recebe um encargo: o meu romance seria sobre pintores; ele escrevera o maior dos romances sobre pintores de sempre; queria-me salvaguardar contra repetições. Era um amador, com a preocupação amadora da originalidade. Por isso só tive olhos para onde divergiria em matéria de enredo, temas e personagens, sem prestar atenção aos detalhes. É um modo ridículo e injusto de ler e nenhum romancista merece tamanho desplante. Gosto de pensar que Gaddis passou ao menos uma parcela da sua ambição para mim: embora nem imediatamente nem inconscientemente, a sua exigência, a sua erudição, o seu perfeccionismo, a sua entrega, tornaram-se a pedra-de-toque por que me julguei a mim próprio.

Gass talvez me tenha entrado na vida por causa duma necessidade de julgamento perpétuo. Antes já garatujara algumas coisas, mas nada que levara a sério; pensei em 2013 que iria por fim levar a escrita a sério. Contudo, à medida que o meu leal laptop ia deglutindo os meus dejectos desmoralizantes, percebi que ainda não estava a levá-la mesmo a sério. Pulava-me das pontas dos dedos uma prosa sem paladar, sem precisão, sem potência, que nem eu teria pachorra para ler se me pagassem o meu peso em prata. Daí o meu apego a formalistas como Theroux, Nabokov e Gass. A melhor forma de levar a escrita a sério, percebi, era aceitar que eu não valia nada como escritor, pôr de parte todos os delírios de um noviço que pensa que vai escrever um primeiro grande romance. A punição da arrogância é muito agradável e divertida quando se faz sob a forma da leitura de Darconville’s Cat, The Sot-Weed Factor e The Public Burning. Esfreguei na cara romances exigentes dia a dia para me manter consciente dos meus limites e obrigar a guerrear a minha mediania. Só assim poderia ter uma hipótese de sucesso na minha demanda pelo meritório. Chegaram-me um a um, sem parar, sem descansos, sem mercê, como ondas a um náufrago no meio do oceano. Ainda agora me tento manter à tona de tanto talento e merecer respirar o mesmo ar, partilhar o mesmo mundo.

Nenhum destes romances me tirou tanto o fôlego como The Tunnel, a obra-prima de Gass. Publicado em 1995, a escrever levou 25 a 30 anos, dependendo de quem conta a história. A verdade é que Gass já o andava a mencionar em entrevistas desde os finais da década de 60. Pelo meio houve dúvidas, quebras de confiança, longos pousios, rescritas, desistências e recomeços, excertos publicados em revistas, e por fim uma bolsa da Fundação Getty em 1991, o que lhe deu o lazer para pôr resmas e rascunhos em ordem. Daí nasceu o que Steven Moore chamou “um feito estupendo e obviamente um dos grandes romances do século” e Michael Silverblatt “o romance mais belo, mais complexo, mais perturbador a ser publicado durante a minha vida.”

The Tunnel desnovela-se em diatribes de William Frederick Kohler, professor universitário de História; concluiu a sua obra-prima, Guilt and Innocence in Hitler's Germany, falta-lhe só a introdução; mas em vez dela põe-se a escrever páginas autobiográficas acerca da infância miserável, da mãe alcoólica, do pai intolerante, das reuniões de professores idiotas no colégio, das alunas com quem teve casos, de Magus Tabor, o seu mentor e colaborador Nazi, dos filhos que odeia, da mulher que o odeia a ele. Para ela não ler as páginas, entremeia-as com as folhas do livro de história. Ao mesmo tempo põe-se a escavar um túnel na cave, escondendo a terra dentro de um armário. Abundam ruminações literárias e meditações sobre historiografia. O Mal e o Holocausto são a bússola da narrativa. O enredo é bem fino; é um estudo de uma consciência verrinosa. Kohler é uma criação sublime: lamuriento, cheio de pena de si mesmo, insensível, um sofista altamente inteligente. Através de detalhes subtis vai revelando o seu fascismo latente (há indícios de que baptizou o filho Adolf), embora isso não baste para o definir; é antes um misantropo. A sua autobiografia, uma ópera de ódio à humanidade.

Gass afirmou em entrevistas que o tema era “o fascismo do coração,” o fascismo do dia-a-dia, nas pequenas coisas e nos pequenos gestos. Também o escreveu em resposta aos que diziam que o fascismo nunca deitaria raízes em solo americano. Gass viveu sem ilusões sobre o sonho americano, um sonho construído em cima de genocídios. Nasceu em Fargo em 1924 e cresceu em Ohio, dois estados sulistas, a tempo de ouvir programas anti-semitas na rádio americana e ler das acções do Ku Klux Klan nos jornais. Na adolescência viu grupos fascistas e nazis americanos promovendo as ideias de Mussolini e Hitler. Não tinha dúvidas de que podia acontecer ali. A fé no mito de que nunca aconteceria seria a razão por que aconteceria, pois dessa complacência nasceria a inacção perante os indícios mais claros. Gass odiava mitos e combati-os com energia; afirmava que isso era importante para limpar a mente. Não é de espantar que The Tunnel tenha ganhado pertinência nos dias de hoje. O Partido das Pessoas Desapontadas, um partido que existe na cabeça de Kohler, tornou-se profético da política americana contemporânea:

But if you want to think about something really funny, consider how the titles of tyrants change. We shall suffer no more Emperors, Kings, Czars, Shahs, or Caesars, to lop off our limbs and burn our homes, kiddo, defile our women and bugger our boys; the masses make such appointments now; the masses love tyranny; they demand it; they dance to it; they feel that their hand is forming the First Citizen’s Fist; so we shall murder more modestly in future: beneath the banners of Il Duce, Der Führer, the General Secretary or the Party Chairman, the CEO of something. I suspect that the first dictators in this country will be called Coach. (The Tunnel, p. 155)

Gass percebeu em 1995 o que então ninguém contemplava na euforia pós-soviética e o que, por exemplo, William J. Dobson analisou em 2013 em The Dictator's Learning Curve. Os ditadores do futuro (o nosso presente) não vão cometer os erros do passado; não vão aparecer no meio de nós de botas de cano alto e uniformes e decretando morte à democracia ao som de marchas militares; vão-se sofisticar, vão-se actualizar, vão vestir fato e gravata, vão sorrir, vão ter programas de rádio e TV, vão-se infiltrar nas instituições democráticas para as corroer por dentro, vão manipular a legislação a seu favor, vão servir-se a si mesmos enquanto gritam que servem as massas. Aos poucos vão monopolizar o poder, e vão fazê-lo com o voto popular.

A Gass, contudo, não dá para o incluir entre os escritores políticos. A pureza Modernista enfeitiçava-o demasiado para isso. “Estou-me a cagar para ideias,” disse ele certa vez. Como James Joyce, um dos seus ídolos, dava menos importância ao que se diz do que como se diz. E teria concordado com o Nabokov de Lectures on Literature: “Estilo e estrutura são a essência de um livro; grandes ideias são balelas.” Passou 25 anos a contas com The Tunnel porque queria fazer de cada frase uma zona autónoma de perfeição. Viveu no Império do Estilo. A sua obra-prima está escrita em frases aliterantes ao longo de mais de 600 páginas, porque ele acreditava que a escrita se faz “da boca para a orelha,” como ele o repetiu em entrevistas e ensaios. Como os seus predilectos dramaturgos isabelinos e pregadores barrocos, ainda encarava a prosa como uma performance oratória. O trecho supracitado evidencia em cada linha o primor com que posicionava cada palavra para efeitos tónicos:

But if you want to think about something really funny, consider how the titles of tyrants change. We shall suffer no more Emperors, Kings, Czars, Shahs, or Caesars, to lop off our limbs and burn our homes, kiddo, defile our women and bugger our boys; the masses make such appointments now; the masses love tyranny; they demand it; they dance to it; they feel that their hand is forming the First Citizen’s Fist; so we shall murder more modestly in future: beneath the banners of Il Duce, Der Führer, the General Secretary or the Party Chairman, the CEO of something. I suspect that the first dictators in this country will be called Coach.

Gass já tinha este estilo pronto em 1966 quando se estreou com o romance Omensetter’s Luck. É o meu menos favorito dos livros dele, mas devo estar na minoria. David Foster Wallace considerava-o um dos romances americanos mais subapreciados desde 1960. Além dos três romances já mencionados, ainda publicou uma novela, Willie Masters’ Lonesome Wife (1968) e três colecções de contos: In the Heart of the Heart of the Country (1975), Cartesian Sonata and Other Novellas (1997) e Eyes (2015), a sua última obra de ficção. Quem comparar as datas de publicação reparará que ele publicava ficção aos pares; passava períodos longos em silêncio e depois apareciam dois livros um nos calcanhares do outro: um romance e de seguida um livro de contos. O perfeccionismo proibia-o de publicar às três pancadas. Preferia uma obra exígua ao desmazelo.



O prolífico Anthony Burgess, questionado numa entrevista a respeito da sua produção sobre-humana, que até o obrigou a desaparecer em pseudónimos por decoro, defendeu-se dizendo que o preconceito contra a quantidade só remonta ao Grupo Bloomsbury, sob a tutela de Virginia Woolf, que atacava em resenhas a figura à qual chamava o “escritor profissional.” Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, não deixaram muito. T. S. Eliot, apesar de milhares de páginas de poemas, depurou no fim da vida o que considerava digno de posteridade num voluminho de 200 páginas. É deste ambiente intelectual que Gass proveio; ou melhor, é para lá que tentou regressar toda a vida. A sua opinião sobre a morte do romance era bastante original. “Quando estive no Egipto, as pessoas andavam-me a perguntar, O romance não está morte na América? Já não há público para o romance sério, pois não? E eu disse, Isso é verdade. E eles diziam, Não é uma pena. E eu dizia, Não, porque agora só as pessoas que realmente querem utilizar a energia, que se importam, é que lêem. Livrámo-nos de toda a porcaria.” Gass não tinha paciência para os noviços dos anos 80, presas da pressa publicitária, sedentos de sucesso sónico. “Porque poucas das pessoas jovens que conheci tinham as aspirações românticas que a minha geração teve, determinei que lhes faltava ambição,” escreveu num ensaio. “Estava errado. Têm montes de ambição, mas é de um tipo totalmente terrenal e pragmático: querem safar-se.” Eram os que viviam obcecados em ter um conto publicado em The New Yorker todos os meses, assustados de serem esquecidos de um dia para o outro se não bombardeassem o leitor com notícias da sua existência, ainda que essas notícias tivessem a sofisticação de uma pintura rupestre. Gass pugnava pelo rigor, o monasticismo, o vagar. A vida era para se perder na escrita; o sucesso, a havê-lo, vinha depois da morte. Como cada livro dele era um evento, sumir por uns anos não o prejudicava; só tornava cada novidade mais especial para os seus poucos leitores leais. Escreveu cada obra esquecido, para que cada uma fosse um dia inesquecível. Com o falecimento dele no passado dia 6 de Dezembro, está na hora de pormos essa teoria à prova. Não tenho nenhuma dúvida de que se vai safar.

2

Ao longo das décadas de The Tunnel, houve também aulas e ensaios. Gass passou a vida adulta a ensinar Filosofia num colégio e foi um dos ensaístas mais produtivos da sua geração; queixava-se aliás de as revistas preferirem os seus ensaios à sua ficção. “Continua-me a chatear que escritores que admiro ainda estejam à margem. A minha ficção ainda está à margem. É ainda recusada.” Não fazia distinção entre géneros; o acto da escrita era o mesmo em tudo, tirando e-mails e entrevistas. “Num certo sentido penso que a ficção é o que me interessa. Mas ao compô-los, a minha atenção é a mesma para ambos os géneros.” Por essa razão os ensaios dele têm lances de prosa tão fulgurantes como os seus romances. Recebeu três vezes o National Book Critics Circle Award pela ensaística. Regressava sempre aos filósofos, aos poetas, aos romancistas. Platão, Nietzsche e Wittgenstein estavam entre as suas referências. Estudou com o filósofo Max Black, com quem fez a sua dissertação sobre a metáfora, e chegou a assistir a aulas de Wittgenstein. Dos poetas gostava de Valéry, Pound, Rilke, a quem dedicou um livro inteiro, Marianne Moore, Shakespeare e os isabelinos. Cosmopolita, promovia traduções: julgava a literatura americana demasiado provinciana, fechada sobre si mesma; a tradução trazia novas ideias e vozes, revitalizava. Um dos seus melhores ensaios é “A Fiesta for the Form,” panegírico ao boom latino-americano. Borges e García Márquez eram especiais. Quanto aos romancistas, os nomes mais repetidos são Joyce, Kafka, Proust, Faulkner, Laurence Sterne, Henry James, mas sobretudo  Gertrude Stein, com quem aprendeu a arte da frase. O que é uma frase, como se constrói uma frase, o que ela contém, o que expressa, eram tópicos recorrentes, como vemos pelos títulos dos ensaios: “Gertrude Stein and the Geography of the Sentence”; “The Ontology of the Sentence, or How to Make a World of Words”; “The Soul Inside the Sentence”; “The Architecture of the Sentence”.

O seu mais famoso ensaio talvez seja “Philosophy and the Form of Fiction”; diz-se que nele Gass cunhou a palavra metaficção. Ele não foi só uma das figuras maiores da primeira leva dos que viriam depois a ser baptizados pós-modernistas, foi também um dos mais lúcidos teóricos das tendências da literatura americana dos anos 60. Este ensaio se calhar não teve o impacto imediato que teve o do seu amigo Barth, “The Literature of Exhaustion,” um manifesto contra o realismo literário de molde oitocentista. A importância de Gass está mais no efeito cumulativo ao longo do tempo, no ter defendido pela vida afora com cogência, tenacidade e requinte a autonomia da literatura enquanto literatura, a sua integridade perante leituras políticas redutoras, o seu valor perante filósofos que a reduziam a meras ilustrações de ideias filosóficas. (Estava-se a antecipar ao Milan Kundera de A Arte do Romance.) “Filósofos continuam a interpretar romances como se eles mesmos fossem filosofias, plataformas donde falar, monturos donde podem ser raspadas mensagens importantes para a humanidade,” lê-se neste ensaio; “têm previsivelmente andado à cata de conteúdo, não de forma; têm encarado ficções como modos de ver a realidade e não como adições a ela. Há muitas maneiras de rejeitar a experiência. Esta é uma delas.” Para ele, lia-se um romance não para se compreender outra coisa, mas para se compreender o romance tão bem como se compreende uma pessoa.

Frisou a primazia da linguagem, da retórica; remeteu para papel secundário os elementos tradicionais do romance, tais como enredo, temática, personagem, psicologia. Um romance podia dispensá-los e continuar a ser um romance. Estas ideias assemelham-no aos dos teóricos do nouveau roman, a Nathalie Sarraute em A Era da Suspeita e a Alain Robbe-Grillet em Por um novo romance. Não são, porém, dois autores que me lembre de alguma vez ter encontrado nos seus ensaios Os americanos nunca conviveram bem com os nouveaux romanciers. Para mais, na prática a posição dele consoante estas convenções era bem diferente.

Sarraute e Robbe-Grillet partiam de uma posição negativa que determinava que estes elementos tinham de ser escorraçados do romance em nome de uma espúria evolução natural do género, como se tal coisa fizesse sentido. O romance tinha de ser absolutamente novo; isso implicava anular até a retórica. A beleza, o estilo, eram outras tantas convenções ultrapassadas a descartar em nome da inovação absoluta. É por isso que os nouveaux romans são cemitérios de estilo. Esse, claro, era o objectivo. Tirando esta agressividade iconoclástica, não há nada que se lhes recomende. Os dotes verbais destes autores eram inexistentes (o que Robbe-Grillet teve a hombridade de admitir).

Gass defendia transgressões e a liberdade total do escritor, mas como um princípio, um direito, uma escolha, não porque tivesse de proteger uma imagem de marca. O romancista podia escrever assim se o desejasse, mas não tinha nenhuma obrigação de o fazer em nome desse progresso que em poucos anos levou o nouveau roman a tornar-se um ramo seco na Árvore da Evolução Romanesca.  Gass até utilizava estas convenções com mestria. Dava pouca importância ao enredo, é certo, pois admitia faltar-lhe “imaginação dramática”, embora houvesse acção e movimento na sua ficção; a sua ironia, temperada por humor negríssimo, é a energia que substitui o enredo. Mas não descurava a vida mental; tinha uma sensibilidade apurada para a psicologia. Mente e consciência são duas das palavras mais repetidas nos ensaios. Por isso os seus personagens têm mundos interiores com a densidade que só encontro nos de Leão Tólstoi.

O que nunca abjurou, e nisso esteve em linha com os grandes estilistas do pós-modernismo americano, foi o engenho e a beleza da prosa. A dele foi desafiante e implacável, mas também elegante e sédula. Cada folha era uma fonte de frases frescas; fugia de metáforas rançosas como de uma caverna de leprosos; e com palavras simples fazia sinfonias. Para Gass, apoiando-se em Stein, a unidade básica do romance é a frase. Assim, trabalhava sem plano, limando frase a frase e só avançando quando cada uma estivesse aceitável. Progredia mais por associações de sons do que lógica, pelo que cada parágrafo brilha com jogos de palavras, apesar de ser ao mesmo tempo claríssimo. A literatura é feita de linguagem, não representa o que já existe. Gass, como os Modernistas, desconfiava das certezas da linguagem e vivia em tensão com os seus limites para representar. O romance não é espelho do mundo, é um mundo autónomo, feito de coerência interna e não de verosimilhança. Daí a palavra metaficção, usada por ele para designar uma literatura auto-ciente da sua matéria-prima. Apesar disto, não descambou em solipsismo nem em anti-humanismo, como os nouveaux romanciers. Não havia nada de doutrinário nele, e convivia aliás com escritores opostos às suas opiniões. Elogiava ficção minimalista e maximalista, fantástica e mundana, tradicional e experimental. Na ficção havia espaço para todos os tipos desde que as palavras certas estivessem na página; como o autor chegava a elas não importava, desde que as encontrasse. Por essa razão Gass afirmava ser a sua visão mais católica (do grego katholikós, geral, universal), ao contrário da dos reaccionários que desprezavam a vanguarda e dos exclusivistas que só consideravam válido o modelo balzaquiano.

Gass, nos ensaios, esteve a jogar à defensiva porque a ficção dos pós-modernistas, a dele inclusive, não foi aceite de imediato. Não tinha, porém, dúvidas do valor da sua geração. “Lembro-me quando o romance estava alegadamente morto. Foi um período quando o romance nunca esteve melhor, durante os anos 1960. Foi o maior período de sempre para o romance.” Naquela altura poucos repararam nisso. De vários lados se ouviram as habituais rondas de rosnadelas contra os iconoclastas. Penso em Tom Wolfe com o seu Novo Jornalismo, um género saído dos finais dos anos 60 que misturava jornalismo com técnicas literárias e que iria, em principio, suplantar o romance. O Novo Jornalismo, tal como o Manifesto Surrealista, acabou no caixote de lixo dos alucinados que previram a morte do romance. Mas não antes de ele publicar o famoso ensaio “Stalking the Billion-Footed Beast” (1989), no qual condenou o romancista americano contemporâneo por abandonar o realismo, isto é, por não escrever romances à Tom Wolfe.

Gore Vidal, num hilariante ensaio de 1976, “American Plastic: The Matter of Fiction” (incluso em United States: Essays 1952-1992), também tentou fazer estragos. Li este ensaio quando estudava na Universidade, por alta recreação, não porque estivesse no currículo, e foi a primeira vez que deparei com o nome de William H. Gass. Na altura nem ele nem as outras vítimas de Vidal me diziam nada. Não eram factos na minha consciência tão concretos como uma dor de dentes. As minhas cadeiras de Literatura Norte-Americana foram assaz deficientes acerca dos pós-modernistas. Durante a minha licenciatura, o Departamento de Estudos Anglísticos da FLUL não foi o lugar mais receptivo a nomes da segunda metade do século XX. Gass, portanto, era apenas um saco de pancada num ensaio bastante sedutor no qual Vidal, com a sua truculência brilhante, saltitava de autor em autor para coças valentes. O seu ponto de partida foi um livro de entrevistas, The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers, organizado por Joe Bellamy em 1974, uma espécie de crónica do pós-modernismo enquanto estava a acontecer e contada por quem o fez. Vidal pegava num punhado de citações e fazia pouco delas. Valha a verdade, também demonstrou estar a par das obras em si. Simplesmente não gostava delas. Havia uma diferença de sensibilidades intransponível. Se estava a ser justo ou injusto, para mim era de somenos perante o gozo sádico que aquilo me dava. Vidal, um óptimo ensaísta, tinha um talento incrível para a filípica. A voz dele foi tão persuasiva que na altura nem me dei ao trabalho de discordar. Passaria uma década antes de eu descobrir o quão errado ele estivera.

Vidal foi um romancista; Wolfe tenta sê-lo. Os ataques, porém, também vieram da academia. O desprezo pelos novos romancistas está patente em A Homemade World (1974), de Hugh Kenner. Kenner foi um crítico brilhante, mas vivia imerso no período Modernista e não tinha a menor vontade de sair dele. William Faulkner era o “último romancista” e ninguém após ele, nem Nabokov, nem Gaddis, nem Thomas Pynchon, lhe chegava aos calcanhares. Outro crítico reverente dos Modernistas incapaz de apreciar os contemporâneos foi George Steiner. Usando o seu posto em The New Yorker, fez-se franco-atirador contra os novos romancistas. Ainda hoje é infame a resenha do LETTERS de Barth. Foi também atrás de Gaddis, uma figura heróica pela sua discrição, pela sua dedicação, pela sua complexidade, um romântico no modo como evitava o estrelato e um mártir pelo modo como os críticos preguiçosos haviam massacrado The Recognitions em 1955. Steiner chamou a J R um “livro ilegível” feito para “humilhar, confundir e desdenhar o leitor,” o que é menos um juízo do que um sintoma de paranóia. Nessa altura, Gaddis mal existia fora de um círculo restrito de admiradores; Steiner teria causado danos se Gass e Mary McCarthy, no júri do National Book Award, não tivessem feito tudo para lhe dar o prémio em 1976. Gaddis vingou-se em Gótico Americano com o paródico Bobby Steyner. 20 anos depois, a sua importância na literatura americana já mais do que consensual na academia, Steiner não se retractou. Numa entrevista para The Irish Times (Setembro, 1999), questionado sobre o seu juízo anterior, respondeu do píncaro da sua pomposidade, “Ninguém lê Gaddis,” uma cuspidela na cara de quem, como eu, tem lidos na estante os seus cinco romances.

O mais interessante e trágico dos detractores foi John Gardner, que mais tarde admitiu que a sua amargura nascera da inveja. Embora um bom romancista, tinha uma concepção tradicional do género, tal como o explicou em On Moral Fiction, onde não poupou ninguém. Por moral não pretendia ficção moralista, mas "ficção que tenta testar os valores humanos, não para os fins de pregar ou propalar uma ideologia particular, mas num esforço verdadeiramente honesto e de mente aberta para encontrar aquela que melhor promove a satisfação humana.” Os pós-modernistas, para ele, em vez de levarem a sério os assuntos importantes da condição humana, perdiam-se em solipsismos jogoríficos. Gardner, além de amigo pessoal de Gass, foi além disso o primeiro editor a publicar contos dele quando Accents, a revista que dirigia, lhe dedicou um número inteiro em 1958. Esta amizade, que durou até à morte de Gardner, não o impediu de criticar Gass por andar a desperdiçar o seu talento, como dizia. Tornou-se lendário o debate público entre os dois em 1978, após a saída de On Moral Fiction: a tradição versus a experimentação. Gardner mais uma vez defendeu uma ficção “conscientemente moral, ficção que tenta compreender assuntos importantes por meio da melhor ferramenta que os seres humanos têm.” Gass, por sua vez, tinha dúvidas sobre a ficção ser o melhor instrumento para se discutir assuntos importantes, dado que pela sua natureza falsifica e distorce a realidade e depende demasiado de técnicas persuasórias que apelam mais aos afectos do que à razão. Nada se resolveu aqui. Como Gass afirmou décadas mais tarde, este debate já anda a decorrer desde o nascimento da literatura e nunca chegará ao fim. James Wood, outro tradicionalista, tentou reabri-lo em A Mecânica da Ficção; pegou na teoria de personagens de Gass e tentou mostrar como estava errada. A teoria de Gass não é nada mais do que a constatação óbvia de que um personagem de ficção não passa de um aglomerado de palavras. Isto era demais para Wood, que recuou de volta para a explicação habitual sobre personagens planos e redondos, ou, ainda pior, uni- e tridimensionais (o que é estranho quando a linguagem impressa só tem uma dimensão). Gass nem se deu ao trabalho de responder, embora toda a sua obra tenha sido uma resposta a críticos como Wood. O debate fez sentido em 1978; desde então o mundo resignou-se ao pós-modernismo, o escritor conquistou liberdade para novos trilhos, há uma maior tolerância por quem arrisca coisas diferentes. E, para mais, romancistas como Gass eram e sempre serão uma minoria residual comparados com os que ainda escrevem como se o romance não tivesse mudado desde o tempo de Balzac. O alarmismo dos detractores é sempre desmesurado em relação à realidade, o que o torna ainda mais vil, pois nem sequer essa migalha de diferença toleram, mas querem tudo uniformizado, achatado, anquilosado pela mesma bitola.

Gardner, com a sua doutrinice e frontalidade, fez mais inimigos do que amigos. Tinham-lhe pó Barth, Gaddis (também detestou J R), John Hawkes. No fim, só lhe restou Gass. Prova disso foi a introdução que escreveu para a reedição do seu romance Nickel Mountain onde evocou o amigo falecido. Gass gostava de celebrar; para ele, a escrita era um ritual de celebração, como a poesia o fora na Antiguidade. Recusava-se a escrever críticas negativas. Muitos dos seus ensaios são na verdade introduções cheias de louvor a livros que adorava. Foi um mestre da introdução e elas agraciaram incontáveis livros: Uma Caneca de Tinta Irlandesa, Anatomia da Melancolia, As Anotações de Malte Laurids Brigge, The Making of Americans, The Public Burning, The Franchiser, a actual edição de The Recogntions. Raramente usava o ensaio para atacar um alvo específico. As únicas excepções que conheço foram Sartre, pelo seu burguesismo insofrível, e Roland Barthes, por “A Morte do Autor”:

“Subitamente uma explosão de aplausos que abalou a casa saudou a entrada da prima-dona,” escreve Balzac, depois de cuidadosamente coleccionar os clichés correctos, pois os aplausos sempre explodem; quando o fazem sempre abalam a casa; invariavelmente saúdam uma entrada, que é, claro, o que actores e actrizes fazem. Não admira que Barthes use Sarrasine como um exemplo da mão morta do autor, pois seria difícil compor uma frase mais deprimentemente anónima, excepto que Balzac teve prática, e esta é sucedida e precedida por centenas de outras suas iguais.” (Habitations of the Word, p. 281, Simon & Schuster, 1985.)

Gass, porém, apesar de ter passado a vida defender a ficção pós-modernista, nunca aceitou este rótulo para si; afirmava nem sequer saber o que o termo significava. “Trato-me por ‘modernista definhado’ em dias particularmente maus,” disse ele. Os escritores a que pertencia, “enquanto escritores, não se assemelham uns aos outros excepto que tendem a estar fartos do culto do falso realismo, enredos-padrão, personagens gastos e baixos QI.” Pousou nele a influência do Modernismo. O ensinamento de Ezra Pound – Make it new! – atravessa toda a sua ficção. Nada o demonstra mais do que The Tunnel, por que razão levou tanto tempo a acabá-lo. A sua ambição, como explicou no livro de Bellamy, era criar uma forma nova para o romance. Gass invejava os poetas por terem formas próprias como o soneto e a sextina. O romance era uma coisa atabalhoada e parasitária, forrageada ao diário, à crónica, ao teatro, ao livro de viagens, à autobiografia. Isto foi uma das coisas em que Vidal pegou: que forma nova podia ele dar ao romance? O que era sequer uma forma romanesca pura? Quanto a isto concordo com ele: para mim a superioridade do romance está em poder ir em todas as direcções, em conter todos os géneros narrativos, até a poesia. Depois de The Tunnel sair, Gass reconheceu o fracasso. Por mais espantoso que seja, todas as técnicas usadas nele já eram velharias. Foi um fiasco, portanto, mas um dos fiascos mais fascinantes da história do romance.

A meu ver, The Tunnel nem é sequer um romance modernista; quando muito é eufuísta. O eufuísmo foi um estilo inventado por John Lyly em Euphues: The Anatomy of Wit, um bestseller em 1578. É um estilo caracterizado por aliteração, metáforas, figuras de estilo e ostentação de erudição. Gass só não partilha o didactismo e a sensaboria de Lyly, próprios do Renascimento. Voltava muitas vezes aos poetas isabelinos e pregadores barrocos. Faleceu quando estava a completar um livro-ensaio intitulado Baroque Prose, uma súmula do seu amor pelo século XVII, um passeio em redor dos seus favoritos Jeremy Taylor, Thomas Browne, John Donne. O fascínio dele por este período é simples: Gass, como os pregadores, pensava na prosa como performance; ele ainda escrevia como se fosse um poeta no paço real ou um padre no púlpito perante públicos. Certa vez disse que os escritores da sua geração, os com quem se identificava, eram barrocos. E são-no, Stanley Elkin, William Gaddis, Robert Coover, Alexander Theroux, todos eles extravagantes, torrenciais, musicais, ousados, enciclopédicos, vistosos, escrevendo para amantes de desafios. 

Isto soará estranho, pois entre nós impera há muito um mito do escritor anglo-saxónico. Os escritores norte-americanos, como corre o cliché, escrevem prosa límpida, escorreita, despojada, directa e quejandos lugares-comuns; focam-se no enredo, sabem contar histórias supimpas, dominam os plot points narrativos tão bem aprendidos em cursos de Escrita Criativa, nunca enfastiam porque nunca arriscam; e criam aqueles personagens redondos que oxalá saltassem da página para ir beber uma bica connosco, pois afinal de contas são nossos compinchas, não são? Calculo ser este o motivo por os pares de Gass serem completos párias em Portugal. Não se coadunam com o estereótipo português. Enquanto os nossos editores continuarem a acreditar nestas baboseiras, os norte-americanos publicados em Portugal continuarão a ser decididos pelo comité do Prémio Pulitzer (“faz pontaria à mediocridade e quase nunca falha,” escreveu Gass) e o gosto populista de James Wood, e o maior período na história do romance americano continuará a ser para nós um mistério. Por essa razão nem um só jornal português reportou a sua morte; por essa razão, enquanto é chorado em Espanha, em França, em Alemanha, em Itália, em Inglaterra, no Brasil onde já está traduzido, da nossa imprensa não veio nenhum tributo a um dos maiores escritores do século XX.

O que William H. Gass foi é irrelevante: modernista decadente, pós-modernista, neo-barroco. A história da literatura não se faz com rótulos; faz-se com o valor intrínseco da obra. Por isso deixo aqui este testemunho de dívida, amor e gratidão pelo gozo que as suas frases e a sua mente me deram, pela sua inteligência, pela sua humanidade, pelo seu senso comum, pelo seu humor, pelo exemplo da sua humildade, pela sua defesa da Beleza. Oxalá esteja em breve ao alcance de outros leitores sérios. É um prazer demasiado deleitoso para não ser distribuído como doces.

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