“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

2 de dezembro de 2017

Raposas, Ratazanas e Filisteus




1

David Soares vai atrás dos artistas. Se não existem, inventa-os; se existem, reinventa-os. Publicou entre 2007 e 2011 quatro romances com um universo próprio animado por temas recorrentes e veementes do qual se destaca o poder da imaginação, a agonia da criação artística e a exaltação do polímato acima da pessoa comum. A cena emblemática da sua obra ocorre quando Fernando Pessoa e Aleister Crowley compartilham o desprezo pela normalidade quotidiana:

   “O senhor é um homem muito complexo. Os heterónimos nunca lhe criam conflitos de identidade?”
   “Acho que não.” Tirou os óculos e coçou um olho. “Tenho conseguido funcionar, tenho conseguido trabalhar.” Pôs os óculos. “Não sofro de compulsões anormais.”
   “O que é para si uma compulsão anormal?”
   “Casar. Ter filhos. Pagar impostos.”
   Crowley riu-se e agarrou a mão a Pessoa.
   “Boa alma!”
   “Devotei a vida à minha obra literária, senhor Crowley. Assim mesmo o senhor com a Magia, não lhe posso voltar as costas.”
   “Sim, ser-se imortal é uma condição dos deuses e o homem nunca o alcançará, excepto pela obra.” (A Conspiração dos Antepassados, Saída de Emergência, p. 249, 2010.)

O seu típico protagonista provém da concepção romântica do artista enquanto marginal revoltado contra a sociedade, inconformista algo aloucado, ciente do fosso de sensibilidade entre si e os demais homens, e orgulhoso disso. A incompreensão vota-o à solidão, e nenhum outro alento tem senão ser califa do próprio talento. Em vez de pensar em lucros imediatos, pensa na transcendência, naquilo a que o pintor Nuno Gonçalves, em O Evangelho do Enforcado, chama o “grande trabalho” a que está “destinado a fazer.” Tal como Crowley, encara o mundano com suspeita. “A arte é o único antídoto contra a morte,” pensa. A demanda pela imortalidade pela via da arte não se faz no mundo material, onde a putrefacção age, mas no mundo imaterial das ideias volantes. Assim, o artista precisa de se negar aos prazeres do mundo que lhe embotam a vocação. Descobrir o grande trabalho é tormentoso; executá-lo não lhe traz benefícios; contudo, persiste inabalável pois recusá-lo é defraudar a própria natureza. Pessoa ridiculariza um colega de escritório por menosprezar o saber; depois diz a Dioguinho, moço de recados, “Andamos neste mundo para ser alguma coisa, eu e tu e todos. Aquele nunca descobriu para que serve e isso deixa-o danado com medo.” Diz muito que ele use a palavra medo e não infeliz. A obra feita não afasta estes artistas da infelicidade, mas a intensidade com que sentem o dever de a realizar é o que lhes dá energia para confrontarem e afrontarem os à sua volta que querem reprimir a liberdade, a criatividade e a excelência.


Nada os desperta tanto como o combate à vulgaridade. São homens ameaçados, sitiados, pelos medíocres. Este universo opera sob uma dicotomia simples: há os génios e há os germes. Em Batalha, um arquitecto invejoso tenta destruir a abóbada da Sala do Capítulo do Mosteiro da Batalha. “Compreendeu que queriam destruir a abóbada,” pensa o protagonista, “porque ela era como a superfície da água para os incapazes: reflectidos nela, reflectidos na sua glória, eles apenas observavam as suas próprias incompetências.” Bastaria este louvor da excelência para pôr David Soares à parte dos romancistas portugueses actuais; um recente neo-neo-realismo tem-se comprazido com o testemunho voyeurístico da vidinha rasteira do cidadão banal, sem ambições para outros voos, nutrindo-se dos temas do telejornal: desemprego, a Troika, pedofilia, violações de mulheres, violência doméstica, distopias ditatoriais, o gueto. Dado que Soares opera no género do horror, não só não resiste a esta atracção pelo abjecto, como se refastela em extremos vedados a eles: quem quiser ler a descrição de um banquete neandertal onde um filho devora o cadáver da própria mãe, não tem outra alternativa senão ir a ele. Mas que diferença entre a sua morbidez e a torpeza rasca dos outros! Esta abjecção vem integrada em enredos de forte imaginação onde parecem menos gratuitos do que necessários. Ele é, antes de mais, um apaixonado da narrativa. Em A Conspiração dos Antepassados Fernando Pessoa e Aleister Crowley formam uma dupla contra uma conspiração centenária para conquistar o mundo. Lisboa Triunfante narra uma guerra mágica entre dois seres sobrenaturais tendo a história de Lisboa como pano de fundo e com vários vultos da nossa história à mistura. O Evangelho do Enforcado mostra o triunfo e a queda de Nuno Gonçalves, pintor e psicopata, quando é encarregado de pintar os famosos painéis para o Infante D. Pedro. Batalha é uma alegoria de autodescoberta através do encontro entre uma ratazana e a arte. A brutalidade das suas imagens parece-me menos uma submissão a uma versão jornalística da realidade do que a convicção de que os seus personagens extraordinários merecem ordálios à sua altura. O romance contemporâneo tem portas abertas ao homem sem qualidades, aliás é um clube exclusivo onde só entram homens sem qualidades. Vítimas são bem-vindas, vítimas da crise económica, vítimas de más políticas sociais, vítimas em geral. Quanto mais fracos e irremediáveis melhor. Sobre eles recai um paternalismo sentimentalista que apenas reforça o direito das vítimas em serem vítimas: a culpa é sempre dos outros, a salvação virá sempre dos outros também.

O que me alivia tanto nestes é a perdição ser um assunto privado e não público. Ele ainda não ambientou um romance num período livre de carestia, não por alta recreação, mas porque a história de Portugal do século XII ao XX não conheceu auto-suficiência ou prosperidade. A história de Portugal é, também, a história de como pobreza ingénita moldou a história de Portugal. Seja a Idade Medieval no limiar da escolha entre a Europa e o Atlântico, seja o opulento século XVIII onde o ouro pagou igrejas e palacetes, seja a Lisboa com falta de trigo saída da I República, a riqueza nunca se distribuiu de forma a produzir uma classe média afluente, mas antes manteve os pobres em submissão constante dos ricos, da igreja e do Estado. Soares, porém, ao contrário de José Saramago, não trata o passado como um fungo na lamela de um microscópio marxista. Saramago transmitiu ao romance histórico, por intermédio das premissas do neo-realismo, onde atingiu o seu mais alto valor como arte, o dever de ser a voz dos a quem os vencedores da história calaram. Houve nisto uma reacção à historiografia estadonovista, que equacionou estudar o passado com exaltar uma versão impoluta dele. O Estado Novo, valha a verdade, apenas recuperou o modo de se historiar dos séculos XVII e XVIII, onde as crónicas sobre, e panegíricos a, indivíduos faziam as vezes de análise crítica, um modo desacreditado durante o século XIX pelas teses decadentistas de Alexandre Herculano e Oliveira Martins. Nota-se-lhe também o legado da Escola dos Annales, que deslocou o foco da História enquanto estudo dos Grandes Homens para a sociologia, o que enriqueceu a nossa compreensão do passado. Saramago escreveu excelentes romances desta perspectiva. Memorial do Convento denuncia uma dívida clara para com O Tempo das Catedrais, de Georges Duby, o qual Saramago traduziu em 1978. Contudo, por causa dele tornou-se programático declarar esta lealdade aos vencidos da história, o que o mais das vezes é menos convicção sincera de quem o diz do que conformidade a um discurso na moda que fica sempre bonito repetir. Soares, e isto é outro aspecto que o torna singular no actual panorama literário, retoma a História enquanto vidas dos Grande Homens. A diferença é que os Grandes Homens dele não são nem reis nem generais, nem ele se interessa por datas de batalhas e tratados, nem por casamentos entre primos reais. A história dele não é uma luta de classes; é a luta entre o artista e a obra. Porque é rigoroso a recriar períodos históricos até à mais ínfima minúcia, não pode deixar de ignorar a pobreza e a dureza dos séculos anteriores, mas para ele são apenas detalhes num retrato que ficaria incompleto sem eles, como um manto da Virgem sem o lápis-lazúli. Saramago torna os construtores do Convento de Mafra o coração de Memorial do Convento. Mas se Batalha captura de relance a construção Mosteiro da Batalha, o narrador reserva a sua admiração para o arquitecto Afonso Domingues, não para os jornaleiros, os quais são remetidos ao esquecimento como Huguet, o rival de Domingues. Depois de a ratazana Batalha lhe roer o calcanhar, fazendo-o cair de um andaime donde tentava destruir a abóbada, ela pensa nisto:

“Ninguém se lembraria de si, nem dos construtores anónimos que, seguindo a traça bem gizada, erguerem a igreja. Ninguém saberia que, naquela noite, um vil invejoso tivera um destino merecido, mas todos iriam ver a abóbada que ele tentara destruir e iriam saber o nome do seu arquitecto, porque obra e criador eram indissociáveis. «Opus artificem probat.»” (Batalha, Saída de Emergência, p. 192, 2011.)

Por volta do século XIX, o artista alargou o seu papel anterior de criador de beleza para se tornar também um interveniente nos problemas da sociedade, isto é, um intelectual. Como tal, o artista hoje em dia tende a ser uma pessoa muito frustrada, porque a sociedade está-se nas tintas para a arte e para o intelecto. Numa carta a Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner queixava-se da “incompetência cultural” do processo revolucionário em 1976. “Houve até quem no grupo parlamentar, numa reunião de discussão, respondesse à minha crítica à má redacção de um articulado, dizendo que «o povo não precisa de gramática». Vi dia a dia como a esquerda se suicida!” (Sophia de Mello Breyner/Jorge de Sena: Correspondência 1959-1978, Guerra e Paz, p. 146, 2010.) Se o artista resolve servir o povo, esse suicídio é inevitável. O que um e outro querem são incompatíveis. Mas, que pode o artista fazer, pôr-se do lado do tirano? O artista não cabe em lado nenhum; essa é a sua tragédia. Mediante os males a escolher, deve sempre pôr-se do lado do povo, mesmo quando o povo quer liberdade, não para apreciar arte, mas para destruir o cérebro com tudo o que o ajudar a pôr distância entre a arte e este órgão desamado. O melhor amigo do tirano é o povo; por mais que adoremos e devamos apontar as bajulices de Martin Heidegger, Michel Foucault ou Knut Hamsun o fizeram, esses serão sempre uma gota no oceano de complacência que parte da passividade da multidão. A tirania, como a mediocridade, é a solução mais fácil para tudo; é por isso que a multidão se dá tão bem com ambas. Quando um povo oprimido se liberta do opressor, imediatamente se entrega ao comportamento mais embrutecedor, como se tivesse pressa em voltar a ser um capacho, sob sempre mais subtis e etéreos métodos de controlo.

Os romances de Soares não pecam por esperar por sentimentos comunitários para pelejar contra o Poder. Formas de poder são um dos seus temas constantes: a lovecraftiana raça de homens-insecto determinada em dominação global; a disputa pela direcção do reino entre os Infantas D. Pedro e D. Henrique; a Inquisição. “Eram precisas novas leis que definissem a normalidade para que o extravagante e o imprevisto fossem extintos,” pensa José Rodrigues Leal, procurador do Santo Ofício, em O Evangelho do Enforcado. “O povo era uma criança: a mãe igreja sabia muito bem o que era necessário para ele e quais os pesos e as medidas que deveria ter.” Curiosamente, este paternalismo não é repudiado de todo pelos artistas. Como Soares não ignora que Pessoa fosse um conservador político que idolatrou o ditador Sidónio Pais, não tem melindres em o pôr a suspirar por “uma democracia de índole esclavagista que reduzisse o proletariado à sua condição natural de escravos, mas de modo disfarçado, careto e doméstico.” Para ele o “povo não é educável porque é povo, essa era a realidade que poucos se atreviam a exclamar.” Isto não era uma noção invulgar ao tempo deste romance; o filólogo Agostinho de Campos, no alvor da I República, propalava propostas semelhantes; segundo ele, “o povo simples, rude e iletrado tem sabido cumprir o seu dever,” isto é, não causar revoluções, situação desejável, pelo que uma instrução pública, a haver tal coisa para a classe operária, passaria por “evitar os inconvenientes e os perigos de saber ler.” (Vasco Pulido Valente, Uma Educação Burguesa, Livros Horizonte, p. 171 e 173, 1974.) De Aquilino Ribeiro vem outro exemplo. “Ele, que tanto andava enfeitiçado pelo marxismo,” lê-se em Lisboa Triunfante, “percebeu que a terceira classe só lhe interessava enquanto matéria plástica para as letras. Nem sequer podia contar com ela como clientela porque não sabia ler; e mesmo que soubesse nunca compraria livros.” (Estas palavras parafraseiam um texto autobiográfico que o próprio Aquilino escreveu para o livro Aquilino Ribeiro: a obra e o homem, Arcádia, 1960, organizado por Manuel Mendes.) Gonçalves também vem do povo, mas não quer pertencer a ele, nem sente qualquer lealdade de classe; a pintura não é só um dom, é uma entrada para uma vida melhor, e o que o põe em rota de colisão com a realeza. Após a chegada a Lisboa, faz a aprendizagem na oficina do pintor da cidade, João Eanes. Depois conhece o pintor Jan Van Eyck com quem parte para Flandres onde aprende “técnicas desconhecidas dos pintores do reino.” Anos depois regressa a Lisboa e, impelido pela insanidade crescente, assassina Eanes. Quando o Infante D. Pedro procura um pintor, fica arrebatado com uma retrato de Jesus Cristo pintado por Gonçalves com a então inovadora técnica a óleo.

Se estes artistas, obcecados em obedecer às suas vocações, frustram os poderosos é menos por amor à humanidade do que a eles próprios, menos em prol da comunidade do que em prol do seu forte sentido de individualidade. Batalha, mediante a oportunidade de liderar uma seita de idólatras, opta pela solidão. O artista opõe-se ao poder, mas sem manifestos nem simpatias; opõe-se porque a alternativa é irrespirável. Detesta a mentira em todas as suas formas, pelo que Gonçalves gora os planos ao Infante D. Pedro. O Evangelho do Enforcado traça o nascimento da política expansionista no seio da Ínclita Geração e por arrasto o nascimento de Portugal moderno. Há aqui muito divertimento em subverter-se a interpretação majestosa de Oliveira Martins, pondo a prole de D. João I num feudo homicida entre irmãos que se odeiam. O arquitecto desta política é o Infante D. Henrique, à sua maneira um artista, e um psicopata manipulador: na sua visão marítima, Portugal deve desbravar mares e ocupar o Norte de África. Esta força de vontade resulta numa desastrosa campanha militar em Tânger liderada por Henrique e na captura e morte do irmão D. Fernando. Tanto Henrique como Pedro compreendem o quanto este fiasco pode prejudicá-los na corte. Henrique manda escrever uma hagiografia e monta um culto que faz dele um santo popular, de cima para baixo, por oposição aos verdadeiros santos populares de Lisboa, Máxima, Júlia e Veríssimo, a origem de cuja lenda é narrada em paralelo com as intrigas palacianas. Pedro tem uma ideia melhor e concebe uma pintura, porque a imagem serve melhor do que a palavra numa época quando só lia uma elite. Ambos querem retirar dividendos disto. Pedro, enquanto regedor do reino, espera usar a pintura para pôr a nobreza do seu lado:

   Em primeiro lugar, era preciso criar a imagem que se formava na sua cabeça.
   Algo que pudesse ser visto.
   Algo que pudesse ser adorado pela plebe.
   Algo que transmitisse uma mensagem aos avisados que tivessem olhos para ver. (O Evangelho do Enforcado, p. 196)

Gonçalves, porém, não pinta o que lhe mandam mas o que lhe manda o seu dever, acreditando ser aquela a grande obra a que está destinado. Henrique e Pedro podem ser manipuladores natos e ter contingências para muito, mas não controlam a arte. A vontade do artista é o poder derradeiro. O desafio de Gonçalves fica claro quando os painéis são desvelados numa cerimónia solene assistida pela aristocracia:

   “Num dos painéis, o Infante Santo possuía uma corda enrolada aos pés: tratava-se de um dos símbolos do martírio, tal como Pedro instruíra, mas o cordame tinha um letreiro com uma inscrição críptica. Um frade da Sé decifrou-a, escandalizado.
   Fora escrita de trás para a frente.
   Dizia «Vende-se carne para enxerca
   ‘C-car… Carne para enxerca?!...,’ esbravejou Pedro, agarrando Nuno pela gola. ‘O que significa isto?’
   ‘Vossa Excelência…,’ disse Nuno, com alguma dificuldade, ‘… lembra-se de me ter dito, quando nos conhecemos, que as maneiras diplomáticas não me ficavam bem?’ Sorriu. ‘Como os senhores fizeram carne para canhão de D. Fernando… imaginei que… que era um remate apropriado…’ (O Evangelho do Enforcado, p. 324, 2009)

Esta rebelião de romance para romance flui da própria personalidade do autor. Numa entrevista em 2008, explicou a dificuldade de ser um leitor precoce e como isso moldou a sua antipatia pela autoridade:

Quando entrei para o primeiro ano de escolaridade passei um mau bocado porque a professora não gostou nada do facto de eu já saber ler. Foi a partir daí que percebi o poder da autoridade em cercear a criatividade; talvez não de um modo consciente, como o entendo agora, mas percebi logo que aquilo não estava certo. Fui um aluno muito mal-comportado, na primária e ainda mais no liceu, mas como sempre tive boas notas, principalmente a português e a história, os professores não podiam reclamar muito. Olhando para trás, e somando essas experiências ao conhecimento da sociedade que tenho presentemente, penso que as pessoas, principalmente aquelas que ocupam papéis de poder, têm muito medo de quem é imaginativo, de quem olha para as coisas com outros olhos.

Não admira, portanto, que seja atraído pelos incompreendidos e indisciplinadores de alma.” Como disse noutra entrevista, “Não acho que a arte tenha de educar ninguém. Pelo contrário: acho que a arte tem de deseducar toda a gente.”

Ele não dá voz aos carecidos talvez porque lhes falta a obra de que fala Crowley, a obra que imortaliza. A ratazana Batalha, quando descobre a conspiração para destruir a abóbada, pensa na perda para Domingues. “Ele viveu para isto, pensou. Era a sua obra. O testemunho da sua existência. Porque é querem destruí-la? Porquê? Não faz sentido.” O romancista realista, o que reclama a obrigação de testemunhar, costuma pugnar pelo despojamento do estilo, de acordo com o pressuposto de que deve falar às pessoas simples de forma simples, o que diz bastante sobre fé dele nas aptidões do seu objecto de afecto. O mais esquisito acerca da literatura realista é arrogar-se o papel de testemunha de uma classe social que faz tudo para não ser testemunhada. As pessoas nascem e vivem para morrer anónimas e desaparecer no esquecimento. Não sejamos apressados a condenar isto. O jornal é o maior género literário da fantasia; nada entra lá por ser normal. Ninguém escreve uma notícia sobre uma mãe que se levanta cedo para levar o filho à escola, por mais louvável que isso; escreveriam por ela prostituir o filho para comprar malas de mão de luxo. Esta lógica terrível reconhece que a inconspicuidade é um atributo da sanidade. Só os artistas, como os assassinos em série, possuem a megalomania para pensar que merecem ser conhecidos e lembrados. A maioria dos artistas não vale nada e será merecidamente esquecida como a mole da humanidade; mas sem esta megalomania a arte seria impossível. Se o artista não viver sob a ilusão de que tem algo de urgente para partilhar, nunca fará nada.

Lisboa Triunfante é a apoteose da sua obra, ainda que não seja o seu melhor romance, porque é um panegírico à Imaginação. Contudo, ele sabe que a imaginação está interligada com outra ideia, progresso, dois conceitos ambivalentes. Em traços largos, o enredo narra uma longa guerra entre dois arquétipos do consciente humano: a Raposa e o Lagarto. A Raposa parece-me representar o que Johan Huizinga chamou homo ludens, o homem que brinca, descobre e inventa brincando porque pode, porque descobrir pelo prazer em si mesmo é uma característica humana. Boa parte da ciência é feita desta forma desinteressada. A Raposa é como nós: “A Raposa era matreira. Criatura fagueira que corria pelos bosques farejando e batendo mato. Eles sabiam, apesar de ninguém – homem ou bicho – lhes ter dito, que a Raposa não era nenhum deus, embora aparecesse e sumisse quando quisesse. Ela era mais como eles. Tanto que até sabia assobiar a mesma língua.” O Lagarto, lê-se numa entrevista, é “uma força da natureza, como o vento: afecta-nos, mas não age connosco.” Como desastres naturais, obriga a humanidade a encontrar soluções para problemas; é a personificação do velho ditado popular, “A necessidade é a mãe de toda a invenção.” O Lagarto, também chamado Serpente e Homem Verde ao longo do romance, é uma figura ausente e silente a quem os humanos interpelam e da qual tentam extrair significado, como se tenta extrair sentido do universo. Segundo um feiticeiro neandertal, é “quase um deus.” “Sem querer saber da presença do homem, o mundo existe,” pondera um personagem. Como isto é aberrante para as pessoas, que sentem um impulso para imbuir o mundo com sentido, os adeptos do Lagarto criam uma mitologia à volta dele; muitos ouvem ao longo da narrativa uma frase que eco de século em século, “Tu serves a grande causa do futuro,” embora nenhum chegue a descobrir que causa seja essa, cegos na sua tentativa de dar um sistema ao caos do universo. O feiticeiro afirma servir a “Serpente que manda no mundo,” conquanto esse mando seja mais uma crença do que uma realidade. O Lagarto funciona como metáfora da religião, da tendência da humanidade para domar o desconhecido impondo-lhe uma estrutura.

Embora a preferência de Soares vá para a Raposa, evita maniqueísmos. Ela pode parecer uma força positiva, afinal de contas é ela quem inspira Aquilino a se tornar escritor. Mas ela e o seu inimigo são figuras cruéis e insensíveis. “Acho que me divirto a enganar tolos há tanto tempo que iria ficar muito triste se, de repente, me visse sem nenhuns,” diz ela em jeito de justificação para salvar Lisboa do Lagarto. Mas também admite que ela e ele são o mesmo. Lisboa Triunfante começa na pré-história quando Monsanto ainda era um vulcão activo. Na primeira parte, seguimos a odisseia de um rapaz neandertal para se emancipar da sua tribo moribunda. Esta tribo é matriarcal e a chefe usa uma raposa como símbolo. A tribo é uma forma de culto ou seita com mecanismos internos para travar a iniciativa. Ao mesmo tempo está a definhar perante ameaças climatéricas e o surgimento de uma nova espécie, o homo sapiens, mais inteligente e letal. Quando o rapaz é banido para a selva, é acolhido por um feiticeiro que diz servir o Homem Verde. O feiticeiro convence-o a matar a chefe. “O mundo tem duas forças. Uma que faz andar e outra que faz parar. A primeira é a do homem e a outra é da mulher.” Mais tarde se revela que o feiticeiro fora castrado e banido por ela; nas suas mãos, o rapaz não passa afinal de um instrumento de vingança. Porém, ao matá-la, o rapaz liberta-se da mentalidade tribal e descobre a sua individualidade. Além disso, a morte da chefe leva os outros homens da tribo a pensarem pela primeira vez em revolução e substituir o matriarcado pela patriarcado. Este poder masculino, diz o feiticeiro, é “um mal como uma tempestade que alaga uma caverna matando os bichos que estão lá dentro. A força que faz as coisas andarem é assim, estás a perceber? Não podes andar se não matares alguma coisa, porque há sempre qualquer coisa que quer ficar como está. Parada.” Ainda que isto seja paleio dele para persuadir o rapaz, a narrativa regressa várias vezes a este conflito entre tradição e inovação, estagnação e progresso, paz e barbárie. Esta resignação à fatalidade da violência é anunciada de forma clara por Leite de Vasconcelos na segunda parte do livro. “Pense que para haver progresso é preciso que exista imaginação, alguma dose de fantasia… Até mesmo alguma violência,” diz ele. “Não duvido que se o mundo fosse governado por mulheres seria um lugar muito mais pacífico, conciliador, mas também comodista, estagnado…” O Infante Henrique também não abdica da violência para levar a bom o porto a sua política marítima, e com isso inaugura a Era dos Descobrimentos.  E no primeiro romance, Crowley já fizera a apologia do Império Britânico enquanto força de mudança:

Há sempre muito sangue, muitos gritos no início, depois mestiços, troca de culturas e aquilo a que chamo a Dádiva.” Curvou-se para coçar o tornozelo e aproveitou para puxar a meia para cima. Fez o mesmo à outra, dizendo: ‘Há algo que fica connosco e que nos ajuda a ser melhores. De outra forma, a guerra seria uma anedota. (A Conspiração dos Antepassados, p. 249.)

Se o feiticeiro banido é um manipulador, a Raposa não o é menos; aliás, é ela quem puxa os fios das várias marionetas do enredo intricado espalhado por séculos e as interliga num auto coerente. Embora este romance não pareça ter protagonista, acaba por ser sobre o artista-mor, a Raposa, que se regozija na execução da sua obra-prima, um plano minuciosamente planeado ao longo de milhões de anos para destruir o seu arqui-inimigo. “Tive de criar uma cidade inteira para servir de Cavalo-de-Tróia à minha arma secreta.” Dá para se entrever o autor a referir-se a si mesmo, pois também ele refaz Lisboa nos seus romances e brinca com ela como um demiurgo. De acordo com um dos mitos da tribo neandertal, a Raposa é responsável por trazer a Morte ao mundo, através de uma trapaça, pois sem ela o mundo seria demasiado pequeno para todos os vivos. Aquilino saúda a importância desta tramóia: “Era ela que dava sentido à Vida, pois para haver progresso era preciso que existisse morte. Se todas as coisas persistissem, nada se renovaria: tudo estagnava.” A Morte, portanto, é um sacrifício em nome dos vivos. Isto prenuncia o sacrifício de Paula pela Raposa para completar o plano de salvar Lisboa. A Raposa, assim, torna-se também uma espécie de artista que faz tudo a bem da sua obra. A ideia de que o mundo precisa de sacrifícios para progredir está ainda patente num livro aludido muitíssimas vezes sem ser referido explicitamente: From Hell, de Alan Moore e Eddie Campbell.

2

Quando Batalha é mordido por uma cobra, a morte não o assusta tanto como sentir que vai morrer sem descobrir o sentido da vida: “Então é assim que vou morrer?, pensou, impotente para impedir o venefício. À beira de descobrir porque é que estou aqui?” Batalha não acredita em Deus. A necessidade de encontrar sentido para a vida é um dos aspectos mais estranhos dos protagonistas. Para quem conhece tão bem a história, é interessante como Deus nem parece existir nos mundos de David Soares. Numa sociedade tão religiosa como o foi a portuguesa ao longo de séculos, onde a Contra-Reforma teve os seus maiores triunfos, a Inquisição vingou por quase 3 séculos e o Marquês de Pombal atrasou a penetração do Iluminismo através de censura estatal, ao lê-lo fica-se com a impressão de que o ateísmo fosse uma ocupação livre e popular. Independentemente do século, a perspectiva dos romances parte sempre de um ateísmo pós-Iluminismo onde Deus já morreu e o artista para minorar as crises existenciais não tem outro recurso senão entregar-se ao culto da Arte, uma ideia que remonta ao século XIX. A Arte é uma religião para eles porque é uma religião para David Soares.


Lisboa Triunfante mostra de forma explícita a preocupação de Soares em exaltar essa coisa chamada Imaginação. “A Imaginação é a substância mais preciosa do Universo. A mais pura, a mais perigosa. Nada mete mais medo que a Imaginação e nada requer maior responsabilidade!” A Raposa quer salvar a “Lisboa imaginal,” um conceito parcamente explicado. Será a Lisboa existente no inconsciente colectivo, feita de mitos, ressonâncias e memórias em vez de igrejas, colinas e avenidas? A narrativa passa na bisga por isto, por isso ficamos sem saber. Segundo a Raposa, o Lagarto é uma “coisa que está a roer a arquitectura da tua cidade. A arquitectura de imaginação da tua cidade,” sem a qual a Lisboa física é uma casca sem vida. Esta é uma ideia antiga, a interdependência entre diversas dimensões: já a Tábua Esmeraldina, a base do ocultismo ocidental, dizia que o que estava em cima era igual ao que estava em baixo. Isto é vago o suficiente, como a linguagem mística o tende a ser, para se poder atribuir múltiplos sentidos a cima e baixo: não são só coordenadas espaciais, como insinuam valores: bom e mau, sagrado e mundano, espírito e terra. William Blake, que escreveu poesia de protesto social pioneira e trouxe para o verso a miséria e fome das crianças de rua, passeava por Londres vendo, não a Londres do século XVIII, mas uma Londres de santos nas ruas e anjos nos ramos das árvores, e onde as águas fétidas e turvas do Tamisa rolavam douradas para o mar. Como sugeriu Kathleen Raine em Golgonooza, City of Imagination, Blake acreditava numa Jerusalém terrestre, ao alcance dos homens, desde que eles a desejassem; estava menos interessado no mundo real do que em como a percepção poética o transfigurava.  A este poder visionário, que ele acreditava existir em todos os homens, Blake chamou “Jesus a Imaginação.”

É curioso o uso do adjectivo imaginal em vez de imaginário. Em estudos teológicos e místicos, esta palavra tornou-se popular graças ao estudioso de Sufismo francês Henry Corbin, ansioso por encontrar uma alternativa para imaginário, que no Ocidente é sinónimo de irreal, fantasioso. E isto lembra-me de como António Telmo chamou à fantasia o “falso duplo da imaginação.” Corbin queria um adjectivo para um “mundo que é ontologicamente tão real quanto o mundo dos sentidos e o do intelecto.” Daí criou o conceito mundus imaginalis, um mundo não menos real que “requer a sua própria faculdade de percepção, nomeadamente, poder imaginativo.” Este é o mundo habitado por místicos, profetas e visionários. O mundo imaterial, para crentes, não é só mais real do que o material; é também o esteio dele. Se um adoece, o outro reflecte os sintomas. Blake tinha anjos por vizinhos porque mentes belas moram em mundos belos. Corbin lamentava o efeito do racionalismo no mundus imaginalis por reduzir o poder imaginativo do homem, cingindo-o às percepções empíricas. Neste universo ficcional, a imaginação permeia tudo; um ataque a ela é um ataque ao mundo físico.

Só posso especular se isto é de alguma relevância para esta Lisboa Imaginal. Soares reduz o conceito a um mero elemento narratológico correndo para um desfecho coxo. Após 350 páginas maravilhando leitor com outras coisas, apresenta-o a toda a gáspea e depois não faz nada com ele senão explicar que “as duas cidades coabitam em diferentes níveis de existência, mas são… simétricas!... Neste momento, essa super-simetria encontra-se numa situação instável” que pode resultar no equivalente a uma explosão nuclear. Porque “podes ignorar as leis dos deuses e negociar com as leis dos homens, mas não há nenhum modo de evitar as consequências das leis da física.” Isto é o que lhe interessa, as leis da física. O poder do mundo imaginal na psique ou, perdoem-me o atavismo, na alma é irrelevante. A explicação do problema é materialista, ainda que um mundo imaginal tenha mais que ver com o que o platonista Henry More chamou spissitudo spiritualis, matéria espiritual não menos real do que matéria perceptível pelos sentidos. Soares é um materialista interessado em ocultismo que não usa a riqueza do oculto além de constrangimentos materialistas. Isso, para alguém que louva tanta a Imaginação, denota certa falta dela. Soares é menos imaginativo quando discorre sobre imaginação do que quando manipula voltas e reviravoltas no enredo. Essa falta revela-se ainda na linguagem directa e objectiva com que escreve os capítulos finais passados nesta dimensão sobrenatural. Pensar-se-ia que uma dimensão mágica, em literatura, só pudesse ser mostrada por linguagem mágica. Mas a linguagem dele é o mais das vezes científica. Ele pode admirar estilistas, mas não é em si um estilista, por mais palavras bizarras que use.

Corbin dava a entender que o desgaste do mundo imaginal levava a um empobrecimento do homem no mundo sensório. Alan Moore e Kevin O’Neill, numa banda desenhada publicada alguns anos depois deste romance, The League of Extraordinary Gentlemen: Century 2009, exploraram esta ideia com mais profundidade. Aqui, dois personagens percorrendo uma paisagem mágica devastada (uma versão contrafeita de Hogwarts) discutem a sua relação com o mundo sensório. Pergunta um se não espelhará esse mundo. “Se calhar é por isso que é tão horrível.” Outro propõe o oposto: “Se a nossa paisagem mágica, a nossa arte e contos de fadas e ficções… se eles se tornam maus, se calhar a seguir é o mundo material.” Isto é uma possibilidade fascinante, porque as consequências são sobretudo psicológicas e abrem outra questão: qual é a importância das nossas ficções para o nosso bem-estar emocional? Mas como Soares se ancora em bases científicas, as consequências são puramente físicas. Além disso, não avança nenhuma justificação para o desfasamento entre as duas Lisboas gerar uma explosão que destrua o universo. Não é só comezinho e pouco imaginativo. É tão… aleatório. E se mais nada une modelos científicos e mágicos, une-os o horror ao aleatório. Como em obras de ficção.


Batalha não tem um artista como protagonista. É uma alegoria acerca do poder da arte. Batalha é outro inadaptado solitário: escorraçado pelos pais adoptivos, caçado por gatos e incapaz de pertencer a uma comunidade de ratos da cidade, curvados à idolatria de um líder. Ele vagueia em busca de algo que justifique a sua existência. “Que transmutação total seria capaz de converter pedra bruta em carne? E uma ratazana num homem?” Há um artista no livro, claro, Afonso Domingues, o arquitecto original do Mosteiro da Batalha. Num conto de Herculano, “Abóbada” (Lendas e Narrativas), a Sala do Capítulo foi construída por um arquitecto estrangeiro, David Huguet, e duas vezes a abóbada dele caiu; à terceira vez, o rei convocou Domingues para a reconstruir. Feito isto, Domingues decidiu passar 3 dias e 3 noites no interior para provar que não cairia. Herculano escreveu de uma perspectiva nacionalista, de acordo com os preceitos do Romantismo. Na verdade, Huguet foi mesmo o construtor da abóbada. Soares conhece bem os nossos clássicos e por isso sabe usá-los a seu favor com engenho. Um dos triunfos de Lisboa Triunfante foi o modo como integrou com naturalidade numa mitologia inventada o Salta-Pocinhas de Aquilino. Em Batalha, apropria-se deste conto de Herculano para o rescrever sob o signo da inveja: menos nacionalista, mais nacional. Huguet converte-se num de Salieri da arquitectura. Batalha transforma-se em homem ao descobrir o dom de apreciar a arte, quando se maravilha com o esplendor do Mosteiro. A sua proeza é salvá-lo. A arte não salva Batalha, como não salva Gonçalves da prisão. Mas dá-lhe um sentido à vida. Mais importante do que isso, a arte humaniza-o e civiliza-o.

Os romances de David Soares são defesas truculentas da cultura. Convém explicar o que entendo por cultura aqui. Consoante o filósofo Roger Scruton, há 3 tipos de cultura. O mais corrente, desde os anos 60, foi cunhado por Raymond Williams, pai dos Estudos Culturais, e propunha uma valorização da cultura popular em detrimento da cultura elitista; para Williams, a classe operária tinha a sua própria cultura, através da qual formava a sua identidade. As ideias de Williams coincidiram com a ascendência do igualitarismo e foram acolhidas pela Esquerda académica e o conceito de cultura passou a abranger, primeiro, expressões de cultura popular, e depois qualquer actividade ou artefacto na sociedade, desde pastilha elástica a espanadores. A cultura, neste sentido, é tudo o que fazemos e pensamos. Antes de Williams, porém, saiu do Iluminismo e foi pensada por Herder outra definição. “Kultur, para Herder, é a força-vital de um povo, o fluxo de energia moral que mantém uma sociedade intacta,” explica Scruton em Modern Culture. “Zivilisation, por contraste, é o verniz dos modos, lei e conhecimento técnico. Nações podem partilhar uma civilização; mas serão distintas na sua cultura, posto que cultura define o que são.” Esta ideia bifurcou-se: os românticos alemães seguiram Herder em interpretar cultura em termos nacionalistas, quando não chauvinistas, como a “essência definidora de um povo,” permeando e moldando todo um modo de ser em cada indivíduo, sendo inescapável pois nascemos com ela e ela cresce em nós sem nos darmos conta disso. É a portugalidade, no nosso caso, seja lá o que isso for, quem quiser uma ilustração de cultura neste sentido basta ler qualquer obra dos membros do chamado Grupo de Filosofia Portuguesa.

Para outro alemão, Wilhelm von Humboldt, “a cultura significava não crescimento natural mas cultivação,” explica Scruton. “Nem todos a possuem, dado que nem todos têm o lazer, a inclinação ou a capacidade para aprender o que é preciso. E entre pessoas cultas, algumas são mais cultas do que outras.” A definição de Herder aplica-se em Antropologia; a definição de Humboldt, porém, entrou na crítica literária no século XIX. Um dos seus discípulos foi Matthew Arnold, que lidou com a morte de Deus de forma original. Quando Deus morreu no século XVIII, embora Nietzsche só lhe viesse a passar o óbito em finais do XIX, ninguém soube bem como preencher o vácuo, aquilo a que George Steiner chama “a nostalgia do absoluto.” Os Iluministas tentaram preenchê-lo com a Razão; o Marxismo com o Proletariado; o século XX com espiritualismos new age, quando não com drogas. Arnold transformou a Arte em religião. No ensaio “O Estudo da Poesia” foi claro nisto: “Sem poesia, a nossa ciência parecerá incompleta; e a maioria do que agora passa para nós por religião e filosofia será substituído por poesia.” Se trocarmos poesia por cultura, temos uma ideia mais nítida da intenção de Arnold. A crença dele na Cultura, isto é alta cultura, o melhor que a humanidade pensou e sentiu e guardou ao longo da história, como uma força que aperfeiçoa os homens, transitou para teóricos Modernistas como T. S. Eliot e Ezra Pound, por que razão o Modernismo se revestiu de um carácter elitista e difícil para leitores comuns. Scruton interpreta o Modernismo como uma forma de recriar um espaço sagrado, após a morte da religião, que preservasse as eternas verdades humanas da comodificação e do sentimentalismo enquanto negócio num mundo cada vez mais capitalista.

Este sentimento de vazio, esta saudade do sagrado e do transcendental, aparece amiúde no universo ficcional de Soares. Em Lisboa Triunfante, Aquilino reflecte:

Era um dos temas em que meditava quando passeava pelas terras da infância, de Sernancelhe à Lapa: que a rudeza pré-histórica não desaparecera, mesmo nas maiores cidades como Lisboa; apenas ganhara outra espécie de densidade. O mundo tornara-se hostil à presença do maravilhoso. Longe deveriam ir os tempos em que andavam faunos pelos bosques. Talvez essa razão fosse a culpada da melancolia que via gravada como fissuras rochosas nos rostos das gentes nas aldeias: olhos embebidos em gordas pregas de pele, mãos e pernas torcidas pelo lumbago, bocas desdentadas que sorriam como se fossem acariciadas por mãos invisíveis – traduziam o pressentimento que alguma coisa estava ali, mas que não podia ser observada, escutada, compreendida. Algo que se escondia nas entrelinhas dos contos e das lenga-lengas que eram os fósseis da imaginação. (Lisboa Triunfante, p. 91)

A arte Modernista apresentou-se como um movimento exclusivo, fechado, hostil aos profanos, requerendo esforço, estudo e conhecimento da história da cultura ocidental. The Waste Land, com as suas múltiplas referências a milhares de anos de literatura e mitos ocidentais, é a obra paradigmática, uma obra que serve como barreira aos profanos e rito de passagem aos que a enfrentam. Não é por coincidência que Arnold e Eliot fossem católicos. Num mundo sem pertença, a alta cultura dava um sentido de pertença a quem fizesse o esforço de pertencer a ela. A um escritor ateu materialista há outra solução salvo elevar a imaginação ao papel de Deus?

Através de entrevistas repassadas de uma residual nostalgia pelo Modernismo, percebe-se que para ele a cultura é a recompensa de um esforço aplicado e contínuo; não se herda, não se nasce com ela. Arnold inventou o sentido moderno da palavra filisteu, isto é, quem se compraz com a própria ignorância e desdenha arte, não mexendo uma palha para obter a sensibilidade para a apreciar. Pelo contrário, Soares espera do seu leitor ideal a curiosidade. “Não deixes que te tratem como um rato,” diz Domingues a Batalha. Esse amadurecimento coincide com a sua descoberta da arte sob a forma do Mosteiro. “Isto foi muito importante, pensou Batalha, pressionando o peito com as mãos; um calor delicioso espalhava-se do esterno e enchia-lhe a mente, como leite materno. Como é que posso ir para a mata, e continuar a viver como os ratos vivem, depois disto?” Só as pessoas se sabem maravilhar com a arte. Há neste autor um elitismo sadio. Já condenou os escritores que, para “efeito de aproximação comercial ao público,” dão “uma imagem propositada de que são parecidos com o público, o que não pode estar mais longe da verdade: se os artistas fossem parecidos com o público, eles seriam público. E não são. O público precisa de entender que os artistas não são pessoas normais. Os artistas vêem as coisas de um modo diferente e pensam de modo diferente. É por essa razão que são artistas e são capazes de criar arte.” Anos atrás descobri-o ao aprender que ele admirava Darconville’s Cat, do romancista americano Alexander Theroux. Pensei que ele, como eu, se tivesse encantado pelo esplendor do estilo. Esse é um factor, decerto. Mas agora vejo que o que o filia a Alexander Theroux é também esta persona elitista e o desdém pelo culto do simplismo que tomou de assalto a sociedade contemporânea. No caso de Theroux isso deu azo a um dos seus melhores romances, Laura Warholic, uma longa diatribe contra a degenerescência do século XXI. Não é coincidências os dois passarem despercebidos nos seus respectivos países. David Soares é um escritor desafiante porque respeita a inteligência do escritor. É também invulgar porque deixa claro que não escreve para todos:

Um escritor tem de ser erudito. Se não for assim, não vale a pena escrever, porque só vai escrever obras menores. Como em qualquer arte, a personalidade criadora, a voz, vai de dentro para fora. Quando se é mesmo artista, isso rompe, mostra-se. O resto é polimento, é refinamento, é desenvolvimento. De facto, tem de ser-se, já, artista. Os artistas nunca se fazem: já o são. Um indivíduo pode matar-se a trabalhar, a aprender a ser muito bom, mas se não for, de facto, artista, isso vai notar-se sempre, vai ser sempre uma sombra que ofusca o que ele cria. Hoje, existe uma fronteira muito ténue entre o autor e o público, porque é o público que compra a obra, logo o mercado obriga a essa proximidade, mas isso é muito destrutivo porque os indivíduos acham que a arte tem de estar ao nível deles, quando são eles que têm de pôr-se ao nível da arte. Há poucas dezenas de anos, um tipo entrava numa galeria e até tinha vergonha de admitir que não percebia um fiapo de arte: hoje, pelo contrário, diz-se que a arte é má se não for compreendida à primeira olhadela. Há uma grande tirania do público que está a matar a arte. Não tenho nenhum hábito de citar Nietzsche, mas ele, no Para Além do Bem e do Mal, tem um aforismo certeiro sobre isto: «-Não gosto. - Porquê? -Porque não estou à altura. Alguma vez alguém pensou assim?» Os artistas precisam de recuperar inacessibilidade, ascetismo. Precisam de recuperar mistério, por que não?

Nenhum escritor no seu perfeito juízo mercenário quer falar de inacessibilidade; a arte democratizou-se, é para todos, só um herético diria o contrário. No nosso tempo, não há nada mais estranho e perigoso do que defender-se a dificuldade. Essa dificuldade alicerça-se, por exemplo, no uso da riquíssima história do ocultismo português, que nas mãos de Soares se torna uma espécie de jargão autónomo. Este será um dos méritos por que ele será um dia lembrado e admirado, o ter comprovado a viabilidade de um imaginário mágico português enquanto matéria-prima ficcional, como alternativa a cópias fajutas do imaginário de outros países, seja usando os nossos locais mágicos, seja explorando o simbolismo escondido da nossa arquitectura sacra, seja rescrevendo mitos populares como o de Frei Gil de Santarém, seja insinuando motivos misteriosos em instituições arcaicas. Tem organizado e posto à mostra esse imaginário como desafio a outros ficcionistas a usarem-no. Isto vai em contracorrente com a moda. Tim Parks, um escritor americano radicado em Itália há anos, o que lhe dá uma posição de vantagem para analisar a literatura europeia, observou numa entrevista que a literatura contemporânea se tornou uma linha branca sem características locais, para agradar a um público global preguiçoso: “Cada vez mais o escritor está ciente de uma comunidade internacional de leitores para quem linguagem densa e referências locais frequentes são estorvos. Isto parece óbvio. Não o lamento ou critico – é apenas um facto.” E acrescentou: “Sempre que alguém procura produzir para um público alargado, tem inevitavelmente de abrir mão de material que seria compreendido somente por um grupo particular. Se queres agradar a pessoas de línguas e culturas diferentes, tens de ir ao encontro de tropos que são universalmente reconhecidos. Jogos, referências, subtilezas que apenas funcionam na tua língua dificilmente são úteis.”

Entre a leva de romancistas portugueses que surgiu por volta de 2000, David Soares é um caso incomum por ser dos poucos que assumem Portugal como tema digno de devoção continuado. Para outros é espaço intercambiável com qualquer outra nação. Ou porque herdaram o fastio dos vanguardistas dos anos 60 que em reacção aos neo-realistas sublimaram Portugal das suas páginas e se enfiaram em limbos; ou porque seguem a actual tendência global de derrubar quaisquer barreiras à dificuldade da tradução, vai havendo cada vez mais romancistas pondo a acção num Portugal genérico, em países estrangeiros e em países inventados e países sem nome. Daí resulta uma insipidez igualitária feita à medida do baixo nível de cultural geral de um cobiçado leitor global. Como exemplo desta literatura de marca branca, compare-se a concretude d’ O Evangelho do Enforcado com O Remorso de Baltasar Serapião. Ambos se passam numa Idade Média, mas a de Valter Hugo Mãe é toda vapor, envolta numa neblina tanto mais cerrada quanto mais isso ajudar a esconder a falta de empenho em pensar-se a Idade Média como algo que não venha ingerido, digerido e defecado d’O Sétimo Selo e d’O Reino dos Céus. É uma Idade Média genérica, internacionalizada, consumível em qualquer hemisfério, um aglomerado de restos de guião de Hollywood onde cabem todos os lugares-comuns facilmente assimiláveis pela cultura popular, dispensando esforço interpretativo. Esta Idade Média é a Idade Média onde todos pensavam que a terra era plana, onde a Inquisição estava em todo o lado, onde a ciência estagnara, onde as mulheres não tinham direitos e ninguém tomava banho – aquela Idade Média que anda a ser contestada há décadas por historiadores sem que a cultura popular faça o menor esforço para se actualizar. E é uma pena que Hugo Mãe tenha escolhido o caminho mais fácil e preguiçoso, porque não lhe faltaram recursos para imprimir à linguagem um estilo próprio fugindo ao registo quotidiano. Porque é que não se esmerou em combater também o lugar-comum na representação do passado? Teria saído um romance melhor. Em O Evangelho do Enforcado, o pormenor pesa. É por isso que os enredos de Soares não podem ser desenraizados para outras geografias. Certa vez desabafou que não o traduziam porque consideravam a linguagem dele demasiado difícil. Isso nem me parece o mais problemático; o problema é que os livros dele pressupõem um leitor com um conhecimento razoável de história. Palavras difíceis traduzem-se; mas como é que se traduz o Sebastianismo? O leitor não tem de saber nada de nada para ler muitos dos romances portugueses do último vinténio; a condição acefálica, aliás, é imperativa à apreciação estética deles. Os detalhes locais, as referências obscuras, na literatura contemporânea, estão a mais; os leitores não se querem chatear com eles: é mais conveniente pensar-se que a globalização homogeneizou tudo; há sempre plumitivos prontos a provar essa peta.

Ainda assim, mal-grado a persona que Soares projecta, a qual contém uma boa quantidade de braggadocio, ele não é tão inacessível quanto pensa que é ou gostaria de ser. Os livros dele usam um léxico acima da média, sim, e tem muita razão para desdenhar quem escreve “filmes de papel.” Mas são romances bem construídos, lineares, muito narrativos e interessados em dar ao leitor uma história cativante. Os livros dele venderam bem e tiveram múltiplas edições e teve uma aceitação forte do público do género de horror. Ele é demasiado legível para um dia passar por nefelibata. Isto não é uma crítica, é apenas uma constatação. É, aliás, um paradoxo: um pós-modernista suspirando pela pureza do Modernismo. A ideia de que arte humaniza e civiliza caiu em descrença no nosso tempo. Ainda era possível proclamar isto quando a arte era entendida como o receptáculo do melhor do melhor. Mas vivemos agora numa condição pós-moderna que ridiculariza tais pretensiosismos. Não há valores absolutos; tudo é relativo. Soares tem sido o beneficiário disto. Não há nada mais pós-modernista do que um escritor de género assumido arrogando para si o estatuto da dita “literatura séria.” Os Modernistas nunca teriam aceitado esses géneros populares como sérios ou respeitáveis. Aliás, o horror, a BD e a ficção científica só se tornaram dignos de estudo e apreço por volta dos anos 60, no despontar do pós-modernismo. Hugh Kenner, um venerável estudioso do Modernismo, escrevendo em 1974 em A Homemade World, ainda não se conformava com o V de Thomas Pynchon porque este “proclama que todo o mundo é uma banda desenhada.” Mas ele não acompanhava o novo pensamento. Giorgio Manganelli, num livro de ensaios essencial para a vanguarda italiana, La Letteratura come Menzogna (1967), pôs ombro a ombro H. P. Lovecraft e Vladimir Nabokov, Edwin A. Abbott e Charles Dickens. Houve Tzvetan Todorov com o seu estudo clássico, Introdução à Literatura Fantástica (1970). Mikhail Bakhtin mostrou como a literatura e a cultura popular não eram incompatíveis em A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (1968). Nos EUA, Leslie Fiedler teve um papel cimeiro em defender a cultura popular como digna de tratamento académico. E Robert Scholes, um dos primeiros autores a tentar compreender o pós-modernismo literário, foi também pioneiro no estudo da ficção científica. Convém notar, já agora, que a imprensa literária em Portugal também registou este fascínio por géneros populares nas décadas de 60 e 70, o que por sua vez deu azo a Venusique: poema de ficção científica ou de realidade imaginária, de José Fernandes Fafe, e O Ano de 1993, de Saramago. A teorização do pós-modernismo e a valorização de géneros populares andaram a par e passo. Aliás, só um romancista pós-modernista como Richard Brautigan poderia ter criado uma quimera tão estrambólica como The Hawkline Monster, uma fusão improvável de Western e Gótico. E a maior descoberta internacional desse período foi Jorge Luis Borges, cujos contos fundiam o fantástico, o popular e o literário em modos que o pontífice Ezra Pound nunca teria aceitado.

O paradoxal é David Soares ser um escritor de horror autorizado pela lassidão pós-modernista em reclamar o horror como um género respeitável, ao mesmo tempo que suspira pela pureza Modernista assassinada sem piedade pelo pós-modernismo que fez dele o que ele é. Por entre este paradoxo, David Soares tem produzido uma obra romanesca potente e inteligente, sem que tenha recebido muitos parabéns por isso. É que há elitismos e elitismos. E se ele não fica atrás de tantos outros romancistas, aos olhos do establishment, onde os custódios dos valores literários deliberam e julgam, ele não passa de um mero romancista comercial. Os filisteus ganharam; ganharam invadindo o establishment e refazendo o critério de qualidade à sua medida. Não encontro outra explicação para o preconceito em relação a ele salvo o orgulho com que habita um género popular. O elitista é em si vítima de elitismo. A nossa escassa imprensa literária praticamente o trata como um pária, comparando a atenção dada a outros romancistas da sua idade. Não é por acaso que os romances dele tenham galvanizado a blogosfera, onde opera uma alternativa à míope crítica oficial, livre de preconceitos e onde os leitores sobem aos desafios dele. Enquanto os filisteus estiveram no poder, ele será um dos melhores romancistas portugueses vivos mais marginalizados. Perante isso só podemos esperar que as ratazanas se vão fartando de ser ratazanas.

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