“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

15 de janeiro de 2018

William T. Vollmann



Este ensaio apareceu noutro blogue em 2017, antes da publicação de Central Europa.

Para o Velho Mundo partiram Henry James, T.S. Eliot, Ezra Pound, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Djuna Barnes, Christopher Isherwood. Das berças para o berço da cultura. Na Europa procuravam os museus e as galerias, o barulho dos cabarés, os túmulos de poetas mortos, cafés e esplanadas, as tertúlias, promiscuidade sexual, um ambiente cultural, uma afirmação de modernidade. Para eles, a Europa prometia aventuras, experiências, o contacto com ideias novíssimas, colaboração com vanguardas, a imersão num grau mais alto de civilização. Para trás deixavam um país paroquial, burguês, tacanho e mísero, de fariseus e filisteus, de pregadores e políticos populistas, de vastas pradarias sem arte nem livros, onde morava um povo de pioneiros e homens de fronteira ainda agarrados aos dias de caravanas atacadas por índios, habituados a viver do pouco da terra, a invernar em cabanas meses a fio sozinhos, enquanto caçavam lobos e animais por peles, “pessoas que não viam nada de estranho no estilo de vida de Thoreau, que vingavam na autocontenção que quase conduziu Robinson Crusoe à loucura,” como escreveu Hugh Kenner em A Homemade World. Trocavam a pradaria por Paris. O câmbio do dólar para o marco até jogava a favor deles, e podia-se viver bem em França por pouco, especialmente após a desvalorização a seguir à I Guerra Mundial. Abrira-se um abismo entre povo e artista, o qual condenava o outro de não saber apreciar a sofisticação, o requinte, o lazer, dada a religião do trabalho, do sucesso pessoal, do pragmatismo, da competição. Os artistas americanos também queriam fazer parte do Modernismo, mas teriam de atravessar o oceano para isso.


Os EUA, enquanto tema, não interessavam a estes artistas; a geografia não deslumbrava. Isherwood situou a sua ficção em Berlim; Barnes pôs Nightwood em Paris; por eles, Nova Iorque jamais seria um cidade literária. Hemingway escreveu sobre touradas espanholas e depois a Guerra Civil Espanhola. Henry James arrastou americanos expatriados, bacocos e inocentes para a Europa, divertindo-se a vê-los cometer faux pas contra a complexa, formalíssima etiqueta europeia e a ser enganados por franceses e italianos corruptos. Embora os europeus saiam sempre mais velhacos na ficção dele, para James a inocência e a credulidade eram o símbolo exterior do barbarismo dos americanos. Vários destes escritores até publicavam através de editoras estrangeiras. Porventura o mundo editorial americano saberia apreciar o panache destes artistas tão próximos dos modelos europeus?

Quem ficava nos EUA não deixava de suspirar pela Europa: Jonathan Steinbeck, Sinclair Lewis, William Faulkner, Willa Cather, Edith Warthon, F. Scott Fitzgerald, Thomas Woolfe, John dos Passos, Anderson Sherwood, reproduziam o modelo europeu oitocentista, com mais ou menos técnicas modernistas. Havia realismo social, bildungsromans, sagas de famílias à Thomas Mann, a vida romanceada e estetizada a piscar o olho a Marcel Proust, vidas de lavradores e pobreza muito à Zola, com cores locais. Só a realidade imediata importava e nada mais, o romance fazia a vez do jornal, sendo a crónica do dia-a-dia, mais testemunho do que inquérito. O romance era um apêndice do jornalismo, era reportagem, mostrava os tipos da sociedade, gozava com eles, talvez alterasse consciências, provocasse uma revolução que acabasse com a burguesia. Assim como os europeus tomavam a Europa como garantida, os americanos não achavam a América um enigma a precisar de explicação. Os americanos, então, ainda viam os EUA como um país qualquer, não como um império.

Na primeira metade do século, tirando talvez Nathanel West, os escritores não acreditavam que o mal existisse nos EUA; um excesso de optimismo os impedia de reparar no fanatismo, no puritanismo, na demagogia, na anti-intelectualidade. Mas West foi ignorado durante anos, por causa de um cinismo, um pessimismo e um humor negro que estavam a duas décadas de ressoar com leitores. O optimismo, a confiança, a credulidade, haviam sempre definido os americanos. Herman Melville, em Moby Dick, fizera a parábola de uma América conduzida à autodestruição pela vontade e retórica de um capitão obcecado em matar um inimigo numa vingança ridícula. Walt Whitman podia celebrar a democracia e a fraternidade em Folhas de Erva, mas Melville via as trevas da nação. Em The Confidence-Man, o seu último romance, tornou-se o primeiro a abordar o tema do genocídio dos índios e mostrou simpatia pelos negros; e da mesma forma que tornara o baleeiro Pequod numa parábola da América, pôs no paquete Fidèle uma sociedade governada por embusteiros e ingénuos. Como os melhores romances dele, recebeu péssimas críticas, e Melville pôs fim à carreira de romancista, dedicando o resto da vida à poesia.

Os sinais das maleitas vinham de todos os lados: o Destino Manifesto, a Doutrina Monroe, as várias guerras dos EUA que seriam o prenúncio da nossa época: a participação militar em Cuba, em Porto Rico, nas Filipinas. Esquecemo-nos que em 1898 a Espanha e os EUA estiveram em guerra. Isso agora parece surreal: para nós os Estados Unidos só entram em guerra com países exóticos e distantes, subdesenvolvidos mas petrolíferos, com nomes terminados em –ão. Espanha? Isso era Europa, era mesmo aqui ao lado, donde partiam os emigrantes que construíam os EUA. Esta guerra, é claro, não se travou na Europa; antevendo a Guerra Fria, os dois lados lutaram no estrangeiro, nas últimas colónias do Império Espanhol, as quais ficaram sob o jugo dos EUA, inaugurando assim a sua vocação imperialista. O presidente James Monroe, em 1823, criou a Doutrina Monroe que se opunha a qualquer potência europeia ocupar uma parcela das Américas, tanto do Sul quanto do Norte. Assim, os EUA assumiram o papel de policiar o continente, sem qualquer mandado das outras nações: um século depois estenderiam esse papel a todo o mundo. Monroe não queria só impedir as potências europeias de trazerem as suas guerras para as Américas; queria sobretudo tornar-se o principal agente de influência naquele hemisfério. Um dos pontos da doutrina era a reciprocidade: a Europa não se metia com o Novo Mundo, e os EUA deixavam em paz as colónias europeias fora de solo americano. Esta neutralidade manteve-se até à Guerra Hispano-Americana. Nada que incomodasse os escritores americanos. A ficção de Faulkner e Fitzgerald, de Wolfe e West, virava-se para dentro, alheia ao papel crescente dos EUA no mundo. Lê-se os grandes romances americanos dos anos 20 e 30 sem ideia do que vinha aí.

Os jornalistas, por outro lado, cedo captaram a mudança no ar. James Fenimore Cooper escrevera em 1828 que na América a imprensa surgira antes dos escritores. Os jornalistas não só compreenderam este papel, como o instigaram. Depois da Doutrina Monroe, um dos pontos fulcrais da assunção dos EUA como império é o Destino Manifesto, um conceito inventado pelo editor e colunista John O'Sullivan, que o usou para justificar a anexação da República de Texas e a guerra com o México. O Destino Manifesto retrata os americanos como um povo virtuoso escolhido por Deus para criar a sociedade perfeita, que seria a república democrática. Assim, como o interpretaram alguns, os americanos tinham o direito, se não o dever, de ocupar todo o continente. O Destino Manifesto tornou-se um dos esteios do expansionismo, o que meio século depois levou à ocupação das colónias espanholas no Atlântico e Pacífico. Depois, no século seguinte, outro jornalista, Henry Luce, dono das revistas Time e Life, percebeu em 1941, com a guerra na Europa em curso, que o centro do poder em breve mudaria da Europa para os EUA, e que estes deveriam fazer tudo para aproveitar a oportunidade. Filho de um missionário, Luce concitou os EUA a seguirem o papel de missionação do mundo livre após a derrota do Eixo, espalhando a democracia. No seu famoso artigo, “The American Century,” exortou a país a “exercer sobre o mundo o impacto total da nossa influência, para os propósitos que bem entendermos e pelos meios que bem entendermos.” Esta receita ideal para democracia foi ouvida em Washington, que no pós-guerra assumiu por fim o desígnio da nação como império, servindo os seus interesses sob o discurso de valores humanos, derrubando democracias aqui, apoiando ditadores ali, começando guerras cá, interferindo com nações acolá. Por volta de 1945, os americanos já haviam consumido toda a propaganda interna de que eram o povo escolhido por Deus para conduzir o mundo ao paraíso, um processo descrito por Richard T. Hughes em Myths America Lives By.

A ficção americana dos anos 40 e 50 conseguiu ignorar que agora emanava de um império. E depois começou a Guerra da Coreia, a Guerra Fria, a caça aos comunistas, as listas negras em Hollywood, a CIA a destabilizar a democracia no Irão, com consequências até aos nossos dias, o senador Joseph McCarthy, o FBI a espiar cidadãos americanos, o Vietname, e por aí fora. Se até então os escritores americanos se sentiam algo vexados por ser americanos, se clamavam pelo élan europeu, a partir de então começaram a sentir-se horrorizados, enojados, culpados até, percebendo a pouco e pouco que viviam numa sociedade doente, paranóica, hipócrita, materialista, vulgar e traidora dos valores da Constituição. Em meados dos anos 50, amadureceram os primeiros romancistas cientes da posição dos EUA no mundo, de como tudo estava nas mãos do complexo industrial-militar, e não ficaram felizes com isso. Passaram de meros descritores do quotidiano, de cronistas, e começaram a ver a questão pelas lentes da história, da antropologia, da tecnologia, da religião, da ciência, desmontando as mitologias populares. Os EUA tornaram-se um mistério precisando de uma explicação. Escritores tornaram-se explicadores e o romance fez-se ensaístico. Não é por acaso que estes romancistas coincidam com a primeira geração de estudantes a licenciar-se depois de os intelectuais da Escola de Frankfurt terem chegado aos EUA fugidos dos Nazis. Estes intelectuais (Theodor Adorno, Erich Fromm, Herbert “façam amor, não guerra” Marcuse, etc.), alinhados ao marxismo, tinham andado ocupados a desmantelar os pressupostos da civilização europeia; quando chegaram à América, ocuparam postos nos colégios mais influentes e agradeceram aos seus anfitriões desmantelando os pressupostos do American way of life. “Trago-vos a peste,” disse Freud quando desceu do barco em Nova Iorque em 1939, e quão honesto foi ele. Deste ambiente saiu o movimento dos direitos civis, a luta contra a segregação racial, a emancipação das mulheres, e o terrorismo do Weather Underground e dos Panteras Negras, muitas paranóia e teorias da conspiração, e a contracultura. Foi uma época de dúvida no Ocidente, culminando no Maio de 68.

Ainda nos anos 50, Kurt Vonnegut começou a escrever comédias negras sobre o poder destrutivo da ciência, um tema caro a outro escritor, Thomas Pynchon, que em O Arco-Íris da Gravidade transformou o míssil num símbolo do perigo da tecnologia descontrolada e da nossa gradual desumanização. Ishmael Reed reinterpretou a história do Ocidente da perspectiva negra em Mumbo Jumbo. John Barth rescreveu a história das primeiras colónias americanas em The Sot-Weed Factor. William Gaddis atacou de frente o capitalismo em J R, onde um miúdo de 11 anos amoral se torna milionário explorando as fraquezas do sistema capitalista. Um dos meus romances favoritos, The Public Burning, de Robert Coover, converteu a execução do casal de espiões atómicos Rosenberg numa espécie de vaudeville e auto-de-fé, com um hilariante Richard Nixon e o próprio Tio Sam como personagens. A popularidade do romance histórico disparou. Todos andavam a sondar a história americana em busca da resposta para a pergunta, “Quando é que os EUA se foderam?” Pynchon procurou a resposta na II Guerra Mundial. Se Barth foi aos primórdios da nação, o que Pynchon também faria em Mason & Dixon, Coover só precisou de recuar até ao ano de 1953 para mostrar onde tudo começou a correr mal ao Sonho Americano. É certo que William Burroughs, em Almoço Nu, já escrevera, “A América não é uma terra jovem: é velha e suja e má antes dos colonos, antes dos Índios. O mal está lá à espera.” Mas Burroughs era um proto-hippie com um complexo sistema espiritual, e isto era demasiado metafísico para os novíssimos. Se procurassem, encontrariam a resposta. Enquadrar o problema em termos históricos e não metafísicos implica a existência de uma resposta e a possibilidade de emenda. Se encontrassem a fonte, poderiam repor o país no curso do sonho original da Constituição.

Este período produziu muitos dos melhores romances americanos do século XX, portanto é claro que a maioria nunca chegou a Portugal. É deprimente ler a nossa imprensa dita especializada dos anos 60 e 70: os peritos ainda andavam espantados com J.D. Salinger, cujo apogeu ocorrera em 1945; ainda traduziam Erskine Caldwell, Steinbeck, Fitzgerald, Sinclair Lewis, Pearl S. Buck, todos conhecidos em Portugal desde os anos 40, ignorando por completo as vozes novas. É como se não tivesse havido renovação nas letras americanas, mas estagnação.

Ao total desconhecimento deste período áureo d romance americano podemos agradecer aos nossos antepassados, que só tinham olhos para França. Portugal não deixou de ter a sua fase vanguardista, mas encostou-se aos modelos franceses, sobretudo ao nouveau roman de Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute. Dado o preconceito contra os EUA em Portugal, duvido mesmo que alguém por cá acreditasse que os americanos pudessem estar a escrever coisas bem mais ousadas. Contra eles havia um estigma. Entrevistado no Diário Ilustrado a 23 de Março de 1961, Vergílio Ferreira acusou a literatura americana de “falta de profundidade intelectual.” Eis o juízo de um dos nossos escritores mais, alegadamente, cosmopolitas. Tremo de pensar quão mal pensariam os nossos outros bien-pensants. Um Escritor Apresenta-se na verdade apresenta um leitor de leituras restritas e resumidas à França, ignorante das novas tendências, tirando as francesas, e atado às leituras adolescentes de Sartre e Camus. Como é que Ferreira poderia suspeitar que os americanos estavam a criar alguma da mais intelectualmente exigente e criativa ficção do século XX, quando ele mesmo persistia nos seus antiquados romances existencialistas? Tão antiquados que o Ópera Flutuante, de Barth, já parodiara o modelo em 1954.

Em Portugal, a literatura americana popular servia, antes de mais, para validar os neo-realistas. Steinbeck, Caldwell, Lewis tinham pugnado por um realismo literário que os neo-realistas ainda pregavam. Mostrar que os EUA perseguiam esta estética gasta permitia a este grupo defender a sua posição contra os ataques de novos escritores portugueses que procuravam algo além do neo-realismo. Assim, não chegou por cá eco nenhum dos grandes debates sobre realismo versus metaficção, sobre tradição versus inovação, sobre experimentalismo versus convencionalismo, que tornaram as décadas de 60 e 70 tão fascinantes em discussões literárias. Pelo contrário, tudo chegava dos EUA filtrado pelo neo-realismo ou por americanos acreditados por franceses. Passar pela PIDE era fácil, a qual aliás deixava publicar quase tudo; difícil mesmo era receber o admittitur et imprimatur dos francófilos e dos neo-realistas.

A estes escritores americanos convencionou-se chamar pós-modernistas por faltar termo melhor. Contudo, não quero dar a impressão que esta mudança de atitude e estilo envolveu toda uma geração. Os inovadores americanos foram poucos, a maioria continuou a escrever no registo realista convencional. Barth, num ensaio lendário, “The Literature of Exhaustion,” de 1967, criticou os que continuavam a escrever romances como se Joyce, Kafka, Borges, Nabokov e Beckett nunca tivessem existido. Barth e companhia, por sua vez, foram tratados como aberrações. Os portugueses, entretanto, teriam de esperar década de 80 para os descobrir, e ainda assim muitos permanecem mistérios entre nós.

Isto tudo é só para dizer que é complicado apresentar ao leitor português a obra de William T. Vollmann, herdeiro destes autores, embora não sem reservas. A editora 7 Nós, graças ao tradutor Manuel João Neto, publicou Vós, Luminosos e Elevados Anjos em 2014. Não houve quase nenhuma atenção crítica, tirando o louvor de Hugo Pinto Santos. Isto não é assim tão estranho: Vollmann, nos EUA, é um dos menos lidos escritores a surgir nos anos 80, a geração de David Foster Wallace, Nicholson Baker, Brest Easton Ellis e Jonathan Franzen, todos já por cá conhecidos. Porém, em 1993 o crítico Larry McCaffery acreditava que ele que era o “único autor americano que apareceu nos últimos 20 anos a quem posso confiantemente prever ‘grandeza.’” Apesar do silêncio em Portugal, a 7 Nós planeia publicar em breve outro romance de Vollmann, Central Europa, vencedor do National Book Award em 2005, graças ao qual Vollmann finalmente entrou no mainstream. Assim, o leitor português ficará a par de duas etapas distintas da carreira de Vollmann.

Anjos, de 1987, foi o primeiro romance dele, e como acontece muitas vezes, foi algo deserdado. É um romance longo, como os dele tendem a ser. Dele mana a exuberância da juventude. Tem um humor doentio, absurdista. A prosa desenrola-se por frases longas cheias de fôlego. O comando de conceitos tecnológicos impressiona; Vollmann é perito a pesquisar, na boa tradição americana. Quer seja ciência, o jargão de uma profissão, processos técnicos, eles apoderam-se de um tema e vivem nele como peixes em água. É o legado de Melville. A tradução de João Neto é de louvar pela sua fluidez e naturalidade. O enredo, embora bizantino, resume-se a uma simples parábola: a luz mecânica contra os insectos, a ciência contra a natureza. Dois grupos inimigos, de um lado cientistas e magnatas e soldados, do outro insectos que tentam derrotar os planos desta cabala. Pode-se projectar todos os simbolismos aqui: América contra os desfavorecidos; América contra os não-brancos; reaccionários contra radicais; o complexo militar-industrial contra os povos subdesenvolvidos; a ciência nas mãos privadas que se servem dela para explorar os mais fracos. Levando a parábola mais longe, a luz é o próprio Iluminismo, um dos alvos caros do pós-modernismo por causa do seu racionalismo, das suas enormes promessas que as duas guerras mundiais destruíram. Desde então, o racionalismo, ou o seu excesso, o abuso da tecnologia, e o mau uso da razão, têm sido satirizados por autores de Vonnegut a Pynchon.

Este romance não só não me entusiasmou como nem penso que exiba as qualidades de Vollmann. A parábola é débil e tão óbvia que me perguntei porque insistiu nela. Mais tarde, quando li a entrevista de McCaffery com ele em Some Higher Frequency, percebi melhor o motivo. Segundo Vollmann, “Se, por exemplo, em vez de insectos e electricidade, estivesse a falar sobre capitalistas e comunistas, ou pessoas brancas e pessoas negras, a maioria dos capitalistas, comunistas, pessoas brancas e pessoas negras não seria capaz de lê-lo e perceber o ponto fulcral pois já estariam envolvidas emocionalmente ou intelectualmente no seu lado particular das coisas.” E acrescentou: “Transformar tudo neste desenho animado ajuda-nos a ver o conflito por aquilo que é.” É uma resposta interessante, embora não me convença. Sou apologista de que o escritor, quando quer dizer algo, deve dizê-lo. Mas esta explicação revela duas coisas: primeiro, enquadra Vollmann na esteira dos pós-modernistas dos anos 60 que viram o realismo literário, o herdado do século XIX, como uma barreira à realidade, e optaram por técnicas de distorção que levariam o leitor a percepcioná-la melhor. Antes dele, Barth, Coover e Pynchon já haviam usado esta técnica, reduzindo a realidade a jogos e situações absurdas para libertar o leitor de velhas formas de a apreender. (Hugh Kenner, sem qualquer amor, escreveu que Pynchon escrevia mundos de banda desenhada. Kenner considerava Faulkner o último grande romancista americano.)

Segundo, Vollmann acabou por descontinuar este processo. Aliás, McCaffery praticamente estrutura a entrevista à volta desta mudança de estilo. Os livros seguintes são mais realistas no sentido clássico, mais verossímeis, focados em cidades americanas ou erguidos sobre a história americana. Vollmann descreve essas obras como menos ambiciosas e com linguagem mais contida. (Pessoalmente, nunca o achei um grande estilista). Depois de Anjos, Vollmann começou a pôr mais do jornalista que é na sua obra. Começou também a explorar o mundo concreto. Se Anjos aludia a personagens vivendo em Marte, os próximos livros passam-se em São Francisco, no distrito Tenderloin, um mercado sexual a céu aberto.

Para mim, Vollmann cedo percebeu a fraqueza da parábola e abraçou a sua apetência para a investigação, o rigor factual e o realismo cru. A seguir a Anjos Vollmann meteu-se num projecto monstruoso de sete romances ainda por completar, cartografando a história da América desde os Viquingues até aos tempos modernos, seguindo as pisadas de autores como Barth e Pynchon que puseram o início da história americana na Europa. Como explicou a McCaffery, “Eu honestamente acredito que a maioria das pessoas hoje em dia, incluindo os escritores, sabe menos sobre o corpo de factos e de estética – o núcleo básico de informação sobre o trabalho e a cultura e por aí além, que compõe a nossa herança – do que as pessoas antigamente.” Daí o romance histórico, tentando mais uma vez explicar a questão que assombra os autores americanos, “Quando é que os EUA se foderam?” Para explicar isso, Vollmann tem escrito sobre o encontro entre Vikingues e Índios, sobre Jesuítas franceses nas pradarias americanas, sobre a guerra civil, sobre o mito de Pocahontas. Se focinhar no lixo passado, se acumular datas e nomes, talvez encontre a resposta. Em 1942, o historiador Samuel Eliot Morison ainda podia romantizar com ingenuidade e impunidade em Admiral of the Ocean Sea o "espanto, a maravilha, o deleite desses dias de Outubro em 1492 quando o Novo Mundo graciosamente cedeu a sua virgindade aos Castelhanos Conquistadores." Para Vollmann, treinado no olhar crítico dos seus predecessores, não havia maneira de voltar a acreditar nessa graciosidade.


Dos primeiros pós-modernistas Vollmann herdou ainda a metaficção, que aparece em vestígios em Anjos, e que para mim é outro ponto contra esse romance. Ao longo da narrativa percebe-se que há dois narradores, um o Autor, seja lá quem ele for, o outro Big George, um personagem dentro do livro; ambos comentam a obra enquanto ficção. Nunca cheguei a compreender o porquê ou a utilidade deste recurso na lógica do livro. Anjos é um turbilhão de influências, tudo misturado, para ver o que sai de lá. O pós-modernismo foi tantas coisas. Vários escritores dos anos 60 não estavam interessados em compreender os EUA, mas em trabalhar a linguagem: Raymond Federman, Gilbert Sorrentino, Barth em alguns livros e William H. Gass, que aliás cunhou o termo “metaficção,” preferiam explorar a literatura enquanto forma do que em usá-la para discutir algo fora do texto. O problema é que Vollmann tem uma consciência social e moral séria que transporta para os romances, ao passo que estes metaficcionistas não se interessavam por questões sociais. Gass até hoje nunca se desviou do seu interesse pelo formalismo: a literatura é linguagem, não é temas, não é personagens, não é enredo. “Estou-me a cagar para ideias,” disse uma vez. Vollmann nunca diria isso. “O modo como penso sobre a escrita,” contou a McCaffery, “é que tens de te importar o suficiente por palavras e ideias para justificar o que está envolvido em produzir algo merecedor.” Se Gass não acredita em verdades quando escreve, Vollmann, nas suas regras para escritores, diz que “devemos acreditar que a verdade existe.” A metaficção trouxe dúvida ao texto, enfatizou-lhe a artificialidade, destruiu a mensagem, tornou a linguagem a única mensagem, e despediu o escritor do cargo de oráculo. Vollmann, porém, tem nostalgia pelo escritor-oráculo. Portanto, os momentos auto-cientes do romance dele são bastante incongruentes, pois como vou eu acreditar em algo quando o Autor ou Big George me lembram que é tudo ficção? Segundo McCaffery, em Some Higher Frequency, Vollman “estabeleceu uma relação com os leitores baseada em tais noções antiquadas como sinceridade (decerto a posição mais radical que um escritor pode assumir nos dias de hoje)”. Convém esclarecer que esta entrevista saiu primeiro numa versão diferente na revista The Review of Contemporary Fiction, no Verão de 1993. Por coincidência, foi neste exacto número que David Foster Wallace publicou o ensaio “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction,” no qual defendeu uma nova estética além do cinismo, do vácuo idealista, do distanciamento irónico, do formalismo, dos jogos metaficcionais dos anos 60 e 70, recuperando a humanidade e a emoção que se julgavam perdidas. Esta estética acabou baptizada como Nova Sinceridade.

Aí por volta dos anos 50, vários escritores pelo mundo fora começaram a sentir que o modelo de realismo social estava gasto e que o romance precisava de se renovar com algo. Uma revolta generalizada pelo mundo que assumiu contornos variados. Uma ideia repetida dizia que o realismo oitocentista à moda de Balzac e Zola já não podia descrever o mundo moderno, que novas técnicas e atitudes eram necessárias. A ficção americana não ficou alheia a isto, havendo vários a escrever ensaios a propor novos rumos. O exemplo mais relevante é o já mencionado Barth e “The Literature of Exhaustion.” Maravilhado por Borges, Nabokov e Beckett, Barth propunha a metaficção e apresentava estes três mestres como capazes de renovar a ficção que parecia ter estagnado.

Este tipo de discurso não foi pacífico; houve discussões fascinantes e a aceitação levou tempo. Em finais dos anos 70, minimalistas como Raymond Carver e Anne Beatty voltaram-se de novo para o realismo. Nos anos 80 já se sentia que o pós-modernista em si estava gasto e outra revolução era necessária. E é aqui que entra Vollmann e os seus coevos. Como tantos autores anglo-americanos, Vollmann reverencia o mito da inovação, crê que um escritor deve estar sempre a inovar, a inventar formas novas. Contudo, quando fala do seu escritor favorito, de quem mais admira, repete amiúde o nome de John Steinbeck, a personificação do realista social. O que o atrai em Steinbeck é o facto de ele “ter coração.” O pós-modernismo, cínico de tudo, sempre combateu o sentimentalismo e a bondade, preferindo a ironia e o absurdo, evitando a seriedade. Anjos está atravessado por esta atitude: as personagens são caricaturas, pouco mais do que desenhos animados, falta-lhes densidade psicológica, e o registo nunca passa do brejeiro e jocoso. Vollmann admira Steinbeck também porque escreveu sempre por um motivo, subentenda-se um motivo para expressar algo sobre o mundo, o que é outra forma de criticar a metaficção por se ensimesmar em joguinhos labirínticos alheios a tudo fora do texto.

Vollmann, como outros da sua geração, tem uma relação complicada com os seus antepassados. Vários tiveram de lidar com a herança do pós-modernismo: ou aceitá-la ou rejeitá-la. Jonathan Franzen tornou-se infame por ter publicado um ensaio em The New Yorker a 30 de Setembro de 2002. Intitulado “Mr. Difficult”, foi atrás de William Gaddis, o epítome do escritor difícil, para de seguida despejar vitríolo sobre todos os pós-modernistas por escreverem ficção alienada do leitor comum, focados apenas numa arte austera, complicada e fria. Franzen, pelo contrário, comprometeu-se a regressar aos valores do romance tradicional, escrevendo para revelar ao leitor o mundo, estabelecendo contactos, através de emoção e honestidade, mostrando uma experiência humana. Como Foster Wallace diria, “A ficção é sobre o que é ser-se um ser humano, foda-se.” Embora menos explosivo, também DFW escoiceou os seus antepassados, no seu caso parodiando a metaficção de Barth na novela “Westward the Course of Empire Takes Its Way.” Numa entrevista com McCaffery no mesmo número, DFW explicou o propósito desta novela: “Queria obter a explosão-Armagedão, o que sempre foi o objectivo da metaficção, queria acabar com isso de uma vez por todas, e depois a partir dos escombros reafirmar a ideia de a arte ser uma transacção viva entre humanos, quer a transacção fosse erótica ou altruística ou sádica.” Estas ideias acabaram expressas com mais clareza no seu ensaio.

Contudo, antes de Franzen e DFW, já Vollmann defendera esta viragem pós-pós-modernista. No n.º 15 da revista Conjunctions (Primavera de 1990), publicou um ensaio chamado “American Writing Today: A Diagnosis of the Disease,” onde escreveu mimos como, “Neste período da nossa literatura, estamos a produzir sobretudo obras insulares, como se todos os nossos escritores estivessem num avião na secção económica, tabuleiros de bebida cobrindo os colos, rostos evitando-se uns aos outros, masturbando-se furiosamente.” Perante tal insularidade, sugeriu 7 regras para os escritores, com ideias tão descabidas como: “Nunca deveríamos escrever sem sentimento”; “Deveríamos retratar problemas humanos importantes”; “Deveríamos procurar beneficiar outros além de nós próprios.” Foi também em 1990 que publicou o primeiro volume da série “Sete Sonhos” e desde 2015 já publicou 5 volumes.

Penso que a odisseia de Vollmann tem sido regressar ao romance realista, tendo por destino As Vinhas da Ira, através do romance pós-modernista, aproveitando o que há de bom neste para revigorar a forma do outro. Ele sabe que não pode regressar ao realismo social de Steinbeck porque o cinismo dos anos 60 destruiu a inocência para esse retorno; quando muito, pode fundir as lições dos realistas sociais e dos pós-modernistas. Regressar à figura solene do autor oitocentista, à gravidade do romance enquanto modulador de consciências. Assim, quando usa técnica metaficcionais em Argall, Vollmann insere-se na própria obra para discutir fontes de pesquisa e fazer comentários anacrónicos sobre o Vietname no meio do século XVII. Aqui está a lembrar ao leitor as bases históricas do romance, a investigação que conduziu para revelar história real de Pocahontas e John Smith. Se um metaficcionista diria isso é impossível, porque a ficção não pode conter verdades, Vollmann usa-a para estreitar o seu pacto de confiança com o leitor mostrando que fez o trabalho de casa. Que o leitor confie na informação que pôs na página. Não sei se a metaficção funciona em Argall, mas parece-me mais meditada do que a de Anjos.

Teria preferido uma tradução dos romances passados em São Francisco, onde põe de lado a hesitação entre tradições. No mais, são romances sólidos e sóbrios, violentos, ásperos e corajosos. Começaria com The Royal Family, porque mostra Vollmann já interessado numa América concreta (a sua cidade de São Francisco), aparecem as prostitutas que são um leitmotiv na sua ficção, usa um realismo arrepiante: um dos personagens é um detective que é também um pedófilo assumido e que vive com esse estigma, levando-nos às vezes às fantasias doentias dentro da sua cabeça, muito diferente do divertido Humbert Humbert de Nabokov. É também mais cativante porque usa a fórmula do romance policial. Vollmann chega a ter um toque do romancista oitocentista na sua obsessão por prostitutas, mas não são as prostitutas elegantes de Balzac e Zola, ou as pegas espanholas de Eça, mas mulheres mais humanizadas, exploradas, vulneráveis, até feias e desprezíveis, sem o esplendor e o brilho.

Muitos americanos continuam a ignorar o papel dos EUA no mundo, a preocupar-se com assuntos mundanos, os produtores da típica ficção do New Yorker que Vollmann desprezava nos anos 90. Continuam na sua cabana, como Thoreau, no meio da floresta, alheios ao mundo. Se os escritores americanos são acusados de provincialismo – muito injustamente – Vollmann é uma excepção: os seus enredos espalham-se pelo mundo, aonde o levam o seu emprego de jornalista e a sua imaginação ou preocupação. O seu interesse por culturas estrangeiras já o pôs a escrever um livro sobre arte japonesa, e The Atlas reúne o jornalismo das suas andanças. Vollmann não se conforma em ser um mero observador, porém; também quer explicar, compreender e até ensinar. Como todo o realista social, é um moralista. Para compreender o seu país percebeu que tem de começar do princípio, percebendo a história dos EUA, destrinçando os factos da mitologia popular, recuperando a história oculta tão marginalizada como as prostitutas que enchem os seus romances. Assim, não admira que tenha revalorizado o romance histórico. Não me parece que vamos ler os “Sete Sonhos” em Português nos próximos tempos. Um empreendimento desse tamanho requer uma editora com mais recursos do que a 7 Nós. Pessoalmente, também não é a minha parte favorita de Vollmann. Penso que está melhor quando não tenta explicar a história dos EUA mas somente cria histórias de pessoas normais enfiadas em situações horríveis.


Por isso estou ansioso por Central Europa. É outro romance histórico, passado na Europa da II Guerra Mundial, retratando actos de resistência contra o totalitarismo Nazi e Soviético. Pelas suas páginas passam o músico Dmitri Shostakovich e a poetisa Anna Akhmatova. Já o consideraram o melhor romance de Vollmann e foi um ponto de viragem na sua carreira, tirando-o da sua obscuridade e tornando-o mais popular. Segundo o crítico Tom LeClair, defensor da sua obra e um dos membros do júri que deu ao romance o National Book Award, a escolha nada consensual de Vollmann causou polémica. Como tantos outros que não seguem a fórmula vencedora do New Yorker e do Pulitzer (um “prémio para a mediocridade” como Gass apontou certa vez), Vollmann tem lutado toda a sua vida contra o desdém reservado aos ambiciosos, inovadores, exigentes e inteligentes. Isso dá-me esperança de que Central Europa será uma leitura cativante.

Nota: Manuel João Neto ofereceu-me o exemplar de Vós, Luminosos e Elevados Anjos com que escrevi este ensaio. Ele é também o autor de um ensaio sobre Vollmann: http://wrongwrong.net/artigo/a-noite-dos-insectos-electricos

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