“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

24 de fevereiro de 2018

Loas a Livros Longos



Publicidade. Patriotismo. Humildade. O uso de gíria. O gozo de acumular informação inútil. Nada interliga estes comportamentos e actividades excepto que artistas, moralistas, cientistas, reformistas e outras pessoas com cristas altas e voz megafónica na sociedade tentam de quando em quando erradicá-los do mundo como pragas. Foi a pensar nestes morósofos que G. K. Chesterton recolheu num livro, The Defendant, uma série de artigos defendendo estes comportamentos e actividades tão incómodos para os que sabem exactamente como gerir a sociedade perfeita. No topo das prioridades estava a defesa da literatura para massas, os penny dreadfuls, revistas que serializavam folhetins de aventuras, ficção científica e terror, o deleite de milhares de crianças e adultos pouco educados da classe baixa. A sua defesa mostra o quão bem entendeu o que o leitor típico procura quando lê:

A simples necessidade de algum tipo de mundo ideal onde personagens fictícias desempenhem um papel sem restrições é infinitamente mais profunda e antiga do que as regras da arte, e muito mais importante. Cada um de nós na infância construiu tal dramatis personae invisível, mas nunca passou pela cabeça das nossas amas corrigirem-nos a composição por cuidada comparação com Balzac. No Oriente o contador de histórias profissional vai de vila em vila com um pequeno tapete; e eu sinceramente desejo que alguém tivesse a coragem moral de esticar esse tapete e sentar-se nele em Ludgate Circus. Mas não é provável que todos os contos do carregador do tapete sejam pequenas gemas de artesanato artístico original. A literatura e a ficção são duas coisas inteiramente diferentes. A literatura é um luxo; a ficção é uma necessidade. Uma obra de arte dificilmente pode ser curta de mais, pois o seu clímax é o seu mérito. Uma história nunca pode ser longa de mais, pois a sua conclusão é meramente algo a deplorar, como o último centavo ou o último fósforo. E assim, ao passo que o aumento da consciência artística tende em obras mais ambiciosas para a brevidade e o impressionismo, produção voluminosa continua a marcar o produtor do genuíno lixo romântico.

Chesterton evidencia aqui dois dos seus dons: a perspicácia altamente sensível ao senso comum; e a tendência para trocar as voltas a ideias feitas. Dentro da transição da era Vitoriana para a Eduardiana, era insólito pôr a concisão entre as virtudes da literatura quando atrás dele terminara todo um século prestes a imortalizar-se nos longuíssimos romances de Charles Dickens, Anthony Trollope, George Elliot, Henry James, Thomas Hardy. Quando um escritor generaliza sobre a escrita, diz-se, está na verdade a comentar a sua: os romances de Chesterton, curiosamente um biógrafo de Dickens, de facto são curtos mas saborosos como gelados de pau. Chesterton sugere uma teoria interessante: quanto mais longo o romance artístico, mais se arrisca a desiludir; o romancista é um acrobata que quanto mais tempo se equilibra na maromba mais chances tem de tombar.

Daqui partimos para o gosto. Eu prefiro o acrobata que faz malabarismos ousados sobre a maromba durante dez minutos àquele que apenas maneja uma vara de uma ponta à outra num minuto. Prefiro a ambição fracassando à mediania singrando. Mas a literatura é para mim espectáculo verbal, não um fim para aonde os recursos narrativos concorrem de modo a algo “importante” ou “relevante” ficar dito através de um desfecho composto e elegante. O fim nem sequer me importa desde que os malabarismos deslumbrem. O leitor típico, porém, preferiria se este escritor-acrobata despachasse o acto e desse lugar aos palhaços, para nem mencionar os que sonham que se estatele e morra.

Compreendo os amantes da brevidade. Quem já não leu um romance longo que foi mesmo interminável? Um romance cheio de partes entediantes, onde a psicologia parou de fazer sentido, a qualidade da prosa degenerou, enredos complexos se enfiaram num beco de onde só saíram com um ilogismo? Quem já não leu um início bem esgalhado apenas para tudo se desfazer a meio, soterrado pelo seu próprio tamanho? Estes defeitos incomodam especialmente em romances ditos “artísticos” ou “literários.” Os escritores da indústria do entretenimento recebem indulgência por tais falhas: o leitor típico lê para passar o tempo, para apreciar uma história; ignora o estilo; não avalia metáforas cediças; não repara em redundâncias que, aliás, até auxiliam a compreensão; fica feliz por capítulos curtos e por vocabulário curtíssimo; perdoa mesmo partes frouxas, secantes, porque sabe que vem já a seguir outra parte com garra; sabe que algo assombroso vai sempre acontecer já a seguir. Essa é a lógica interna do romance de entretenimento: o momento já a seguir é sempre ainda mais empolgante. Daí um preconceito contra a grossura. Por exemplo, quando João Tordo maldiz aqueles “calhamaços que são rally papers à procura da Mona Lisa, como o Dan Brown,” fica-me a impressão de que o problema é serem calhamaços e não, bem, calhamaços de Dan Brown. Isso é inesperado vindo de um autor que nunca perde uma oportunidade para partilhar que tem por livro favorito o calhamaço do Moby Dick.

Com leitores de best-sellers posso eu muito bem; são os inteligentes, sofisticados “bons leitores” de “bons romances” que me divertem com a sua lealdade à brevidade. Torno muitas vezes às palavras de Chesterton porque são o tipo de admoestação que avaliza o preconceito de que romances com ambições artísticas são longos por desleixo, por descontrolo, por desvario. O romance artístico deve ser escanzelado como uma modelo, deve usar palavras com parcimónia e ponderação como uma inscrição de lápide, deve ser directo como a auto-estrada, deve ater-se ao essencial como a lista de compras de um pensionista. Um romance torna-se imenso porque o autor se tornou auto-indulgente e, embalado por vaidade, desplante e pretensiosismo, passou a adorar o som dos hiponíquios a castigar o teclado. Os “bons leitores”, se pudessem, obrigariam os “bons romancistas” a escrever “bons romances” tão simplistas como os romances de entretenimento que presumem desprezar. Deveras, uma vistoria à “boa literatura” dos últimos 250 anos demonstra que romances longos só são aceites após muita relutância. Fialho de Almeida demoliu em 1888 um calhamaço por ser “o trabalho torturante, desconexo, e difícil de um homem de génio que se perdeu num assunto, e leva 900 páginas a encontrar-lhe saída, correndo e percorrendo muitas vezes o mesmo carreiro, na persuasão de que vai triunfante por uma vaga e bela estrada real.” Esta nem foi a pior tareia que Os Maias levaram. Carlos Lobo de Ávila pôs por extenso a fantasia editorial de cada leitor impotente para aperfeiçoar um romance longo. Os Maias, tá-se logo a ver, davam “para uns poucos de livros, e à parte uma certa identidade nalguns personagens, poderia truncar-se a obra, sem que aparentemente a obra ficasse incompleta.” Quem nunca leu Lobo Antunes e pensou, ipsis verbis, o mesmo?

Se a concisão não é marca de excelência, tampouco a prolixidade simboliza fiasco. Como uma capa ou um título, a grossura nada explica sobre mérito estético. Chesterton omitiu muitos romances longos que mudaram e moldaram a história deste género e que continuam a dar ao romance longo contemporâneo o benefício da dúvida. Se aceitarmos Callirhoe, do grego Caritão, que tem uma centena de páginas, como o primeiro romance da história, o género de facto não começou sob a égide da exuberância. (Para efeitos deste ensaio, defino aqui longo como tendo 500 ou mais páginas). Aliás, todos os romances gregos da Antiguidade sobreviventes coligidos por B.P. Reardon em Collected Ancient Greek Novels, não totalizam nem 900 páginas. Que Caritão não diga nada à maioria dos leitores cultos atesta a sua irrelevância. O mais importante romance da Antiguidade, o que mantém linhagem directa com o romance moderno, é Satyricon. Embora dele restem hoje em dia uns fragmentos que na edição portuguesa da Cotovia perfazem 248 páginas, alguns estudiosos calculam que o livro na íntegra tenha sido enorme. Steven Moore, em The Novel: An Alternative History, afirma que “o romance completo deve ter sido gigantesco, tão longo como Ulisses, se não mais longo.” Perdido durante séculos, redescoberto pelo italino Poggio Bracciolini e editado em 1482, se o seu fã Jorge de Sena sugeriu timidamente em O Reino da Estupidez II que ele é “talvez o primeiro marco, e grandioso,” da história do romance, Moore di-lo sem papas na língua:

A ficção grega antiga levaria ao romance medieval – especialmente aos satirizados no início de Dom Quixote – e a histórias de amor isabelinas, aos romances morais de Samuel Richardson e Frances Burney (e até aos “imorais” de De Sade), aos thrillers góticos, às sagas históricas de Sir Walter Scott, por fim degenerando nos nossos dias em ficção romântica, romances de fantasia e ficção científica insípidos, e telenovelas da tarde. A ficção romana antiga, por outro lado, levaria a Rabelais e ao próprio Dom Quixote, a Sorel, Swift, Sterne e Fielding (Joseph Andrews começa como uma paródia dos romances anteriores antes de mudar de formato), a Voltaire, Huysmans e Wilde, e por fim a Ulisses, a Céline e aos Beats, culminando nos mega-romances ambiciosos de Gaddis, Barth, Pynchon, Coover, Theroux, Vollmann e Wallace. Um romance completo [refere-se ao Asno de Ouro de Apuleio] e as ruínas de um anterior são tudo o que os romanos deixaram, mas a importância deles para o tipo de ficção celebrada neste livro não pode ser sobrestimada.

O Satyricon, superficialmente, narra as aventuras de Encólpio, do seu companheiro Ascilto e do escravo Gitão, amado e disputado por ambos. Detalhes aludem a Encólpio ter matado alguém. A estrutura parece parodiar as provações a que Posídon submeteu Odisseu, com Encólpio perseguido pelo deus Príapo, uma divindade associada ao sexo, o que lhe causa dissabores em vários episódios. Mais impressionante é como a lassidão do enredo permite uma feroz crítica, com realismo desbragado, aos costumes sexuais, à violência, ao mau-gosto, à decadência moral e à inadequação da educação romana à medida que Encólpio se mistura com retores, prostitutas e novos-ricos boçais. Porém, é a maneira como o livro está contado, a composição, não tanto o conteúdo, que marcaram os milénios seguintes. Para Moore, a influência de Petrónio, “o mais moderno dos antigos,” permeia tudo. “Como o romance de Joyce, o Satyricon baseia-se livremente na Odisseia de Homero e é narrado numa variedade de estilos, incorpora diversos géneros (ambos de prosa e poesia), e alude a uma vasta variedade de outras obras literárias. De novo como Ulisses, já foi denunciado como repugnante e pornográfico por causa do seu candor, porém é um dos romances mais honestos e afirmadores da vida alguma vez escritos.” Dois autores devedores de Petrónio são Miguel de Cervantes e Rabelais. A influência divide-se de duas formas bastantes distintas: em Gargântua e Pantagruel há o gosto pela erudição, pela alternância de estilos, pela miscigenação de géneros, pela intertextualidade, pelo ataque ao pedantismo, pela irreverência religiosa; esta via seguiria, por exemplo, para Laurence Sterne, Thomas Pynchon e àquilo a que Edward Mendelson chamou em 1976 o “romance enciclopédico.”

Petrónio, porém, legou-nos ainda o realismo literário. “Linguagem realista,” escreve Moore, “detalhes realistas e sexo realista (…): isto são coisas que tomamos como adquiridas em romances hoje em dia, mas no tempo de Petrónio foram inovações radicais e assim permaneceram no Ocidente durante 1500 anos,” até o escatológico Dom Quixote expandir os limites do real dentro da ficção. Sendo o romance de Cervantes uma obra vital, uma constante fonte de juventude para o género romanesco, não é de espantar que tenha também aberto dois caminhos. Por um lado, ao sediar a acção num mundo físico de causas e efeitos, de consequências, onde as várias actividades estomacais estão sempre presentes e os desvaires da mente colidem com a inflexibilidade da realidade, previu o romance realista e psicológico. Por outro lado, a sua consciência de si próprio enquanto ficção, a maneira como se apropria do romance de cavalaria para o parodiar, inventou a metaficção que levaria a Tristram Shandy, a outras paródias intertextuais (o gótico em Northanger Abbey, a ficção romântica em Madame Bovary), ao Almeida Garrett de Viagens na Minha Terra, ao Machado de Assis de As Memórias Póstumas de Brás Cuba e aos romances maciços de John Barth no século XX. Tristram Shandy, por sua vez, inspirou Saq 'ala al-saq, do libanês Ahmad Faris Shidyaq, um bildungsroman que, em 1855, ajudou a fundar o modernismo literário da língua árabe. Em 2015, a tradução inglesa (Leg Over Leg) saiu em dois volumes totalizando 1128 páginas.

Rabelais e Cervantes pensavam em grande: a edição da Seuil de Gargântua e Pantagruel tem 1580 páginas; e em 2015 a Real Academia Espanhola e a editora Alfaguara lançaram uma edição comemorativa de Don Quijote De La Mancha com 1376 páginas. Os seus descendentes directos – Henry Fielding, Tobias Smollett, o polaco Jan Potocki – também não se restringiram. Embora não queira fazer disto uma regra, fascina-me a possibilidade da seguinte tendência: onde quer que ocorra um evento cimeiro na história do romance, o tamanho costuma desempenhar um papel crucial. Romances gigantescos ajudam o género a crescer, a inovar, a combater a esterilidade de fórmulas rígidas automaticamente copiadas. No século XX, coube esse papel renovador a Ulisses. Publicado em 1922, pôs um ponto final no realismo oitocentista, cuja fórmula, em voga desde Balzac nos anos 1830, já não conseguia capturar um tempo onde o caos da I Guerra Mundial, as teorias científicas de Einstein e as teorias do inconsciente de Freud haviam posto em causa o mundo estável e estanque propagado pelo Naturalismo. Joyce foi um dos primeiros a capturar a inevitabilidade do excesso na vida moderna, da massificação da informação, da perda de um centro, da vida dividida em diferentes planos instáveis e incapazes de se integrarem num todo coerente. Para capturar este mundo proteico recorreu ao pastiche literário, detonando a coesão do texto em várias secções, cada uma com estilo próprio, como Petrónio e Rabelais já o haviam feito antes, negando ao texto uma identidade única e preconizando a era de camaleões estilísticos como Italo Calvino e Alexander Theroux.

Ulisses (939 páginas na edição da Penguin) é o exemplo máximo do romance modernista, mas importa notar que os seus congéneres noutros países foram igualmente longos: Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, tem cerca de um milhão de palavras; Berlim Alexanderplatz, de Alfred Döblin, tem 592 página na edição portuguesa; A Montanha Mágica, de Thomas Mann, tem 840; Um Homem Sem Qualidades, de Robert Musil, precisa de 3 volumes avantajados; a trilogia U.S.A., de John dos Passos, chega às 1312 páginas na edição da Library of America; o menos conhecido clássico modernista americano, The Making of Americans, de Gertrude Stein, tem 926; o romance do russo Andrei Bely, Петербургъ (Petersburg em inglês) tem 624 páginas; e a tradução inglesa em curso de Prae, do húngaro Miklos Szentkuthy (que traduziu Joyce), é uma série colossal cujo primeiro volume tem 788 páginas. A resposta argentina a Ulisses foi Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (719 páginas na edição Edhasa). Embora um jovem Julio Cortázar, escrevendo em 1949 com ecos de Fialho, tenha dito que “poucas vezes se viu um livro menos coerente,” também exaltou “o aparecimento deste livro [que] me parece um acontecimento extraordinário nas letras argentinas, e a sua diversa desmesura um sinal merecedor de atenção e expectativa.” Cortázar mais tarde escreveria o longo e revolucionário O Jogo do Mundo (632 páginas na edição da Cavalo de Ferro), que propõe ao leitor duas sequências diferentes para ler os capítulos, uma que aliás evita a leitura de vários capítulos. Isto é em si um laudável sacrifício: um autor escrever deliberadamente além do necessário e conceder ao leitor liberdade para optar pela versão curta.  Aliás, teve de escrever mais do que o necessário para trazer a sua visão à vida, ciente de que o leitor pode realmente ignorar esse material se seguir as suas instruções. Que há de mais bravo do que um autor pedir ao leitor para não ler tudo o que escreveu? A conexão do Modernismo com grossura estende-se a Stefano D’Arrigo, também inspirado por Joyce, que escreveu entre 1950 e 1975 Horcynus Orca, que na actual edição da Rizzoli tem 1125 páginas. Zettels Traum, considerado o Finnegans Wake alemão, saiu em 1970 numa primeira edição de 1334 páginas. E o célebre romance de João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas, admirado por Adolfo Casais Monteiro e ao qual Jorge de Sena chamou “uma excepcional aventura linguística,” na actual edição da Nova Fronteira desenrola por 624 páginas a sua intriga digressiva, não-linear, tecida ao ritmo da memória e da inquietação espiritual, onde um jagunço narra a sua violenta vida a um ouvinte citadino. Poucas vezes li um romance tão belo como este.

O tamanho promete ousadia formal? 2666 é o tipo de romance longo que dá má reputação ao romance longo. É tão simples de ler como O Código Da Vinci, com a desvantagem de não entreter. O estilo é aquilo a que Nabokov chamava jornalês; a estrutura pseudo-não-linear é fácil de reordenar. Fica-se com a impressão de que Bolaño tentou criar à força algo mais inteligente e complexo do que o seu talento permitiria. O resultado foi uma acumulação de página medíocre sobre página medíocre para tapar a mediocridade das muitas anteriores. É um “grande” livro porque lida com temas “importantes”, só isso. Mas nem todos os livros longos precisam de ser assim tão manhosos. O Jogo do Mundo mostra que o tamanho pode ser usado para contrariar a narrativa realista e tornar o leitor um participante mais activo na construção do sentido. Podemos também pensar no meandroso Manuscrito Encontrado em Saragoça, com os múltiplos níveis de narrativas dentro de narrativas dentro de narrativas dentro de narrativas.

A grossura é um aviso para o leitor indolente se manter longe. Deste benéfico desprezo pelo comercialismo advém a liberdade para experimentar. A vanguarda, a inovação técnica, a revitalização, partiram muitas vezes de romances longos e audaciosos que levaram o género a lugares novos porque se atreveram a ser mais, a fazer mais, a englobar mais, a arriscar mais. Os romances longos não são melhores por serem longos, mas também não merecem acusações de auto-indulgência, de estarem cheios de palha; a pretensa obesidade deles tem uma razão de ser. A obra-prima de Proust sobre a recuperação do passado, a transiência das lembranças, a impossibilidade da totalidade, não teria tanto impacto se o leitor, um milhão de palavras depois, ainda se lembrasse de todo o romance. Ao lê-lo, o leitor põe-se na posição do narrador, tentando recuperar todos os detalhes e personagens e relações da memória, apenas para perceber que ao fim do sétimo volume já mal se recorda do que aconteceu primeiro. A própria grossura é o tema. Arno Schmidt quis que Zettels Traum fosse narrado em três colunas com notas nas margens à maneira de tratados renascentistas. J R, de William Gaddis, são 725 páginas sem quebras de capítulos monopolizadas por diálogos interpolados com breves descrições para marcar mudanças cénicas. E há anos que ando a debater-me com Larva. Babel de una noche de San Juan, do espanhol Julián Ríos, um dos livros mais impenetráveis da minha vida. Com 560 páginas, parece-me o triplo porque a linguagem é quase incompreensível: além de Ríos criar trocadilhos multilingues (ajuda saber-se alemão e francês) e usar neologismos e aglutinações, ainda por cima o livro tem uma construção exasperante: a página da direita contém texto narrativo e a página da esquerda contém notas referentes a esse texto narrativo (se é que se pode falar de narrativa aqui), pelo que sou obrigado ao movimento nada natural de mudar a vista da direita para a esquerda, a contrapelo da tradicional leitura ocidental. A sensação de estar sob teste não seria a mesma se fossem apenas 200 páginas.

O romance longo anuncia novas épocas, inicia-as. Eis outro exemplo vindo da Espanha. Em 1972, quando a literatura espanhola estava a estiolar após décadas de neo-realismo politicamente comprometido que se entalara na betesga da reportagem da sordidez quotidiana, e enquanto os latino-americanos reinventavam o romance, foi Gonzalo Torrente Ballester, na senda de Petrónio, Cervantes e Joyce, que trouxe novo ânimo com La Saga/Fuga de J.B (880 páginas na Punto de Lectura). Alicia Giménez descreveu este sentimento de momento inaugural: “O romance apareceu no mês de Junho de 1972; acto contínuo choveram as críticas, não só positivas como entusiastas. Havia sido um êxito, porém não um simples êxito editorial. La Saga/Fuga… era considerado como o romance que abria uma nova época na Literatura espanhola, como uma renovação total no nosso panorama literário. A partir do momento da sua publicação teria de se falar dele como se se tratasse de uma fronteira entre o antes e o depois do romance contemporâneo.” Segundo ela, chegou num “momento de crise” para a ficção espanhola:

Os escritores reconhecidos encerram-se nos seus próprios estilos, redigindo obras que, embora possuam uma qualidade intrínseca, não logram em nenhum momento abalar o seu próprio horizonte-fronteira nem logram tampouco alterar o panorama nacional que se mantinha estático. Cada qual faz exactamente o que se espera dele, umas vezes com maior acerto, outras com menos. Os novos talentos não aparecem; caso existam é-lhes negado a entrada pela porta editorial que atravessa um mau momento económico e que se nega a empreender aventuras baseadas em confiança pessoal. Por outro lado, o boom sul-americano continua a sua pujança, ainda que mais moderadamente, e as obras de escritores hispano-americanos continuam a contar com o favor dos leitores. Os críticos espanhóis ainda consideram o poder de captação deles como a demonstração palpável de que em Espanha é necessária seiva nova semelhante à que parece circular pela literatura estrangeira, que importamos. (Alicia Giménez, Torrente Ballester – El Autor y su Obra)

A esta paisagem cinzenta o calhamaço de Torrente Ballester deu cor, energia, subtileza, o gozo esquecido de enredos e reviravoltas, melodrama, imaginação, fantasia, gargalhadas. La Saga/Fuga é estrondosamente hilariante; isso é outra característica do romance longo: ele costuma incluir paródias, sátiras, comédias grotescas e burlescas, misturas de ironia refinada com o humor mais brejeiro. Pense-se em Satyricon, Dom Quixote, Tom Jones, Os Maias, Fado Alexandrino, Um Homem Sem Qualidades, The Sot-Weed Factor, Laura Warholic. O crítico americano Robert Scholes, autor de The Fabulators, apercebeu-se disso quando escreveu que “Um romance altamente planeado [highly plotted] quer tornar-se cómico.” Livros longos, com o seu excesso de enredo, adquirem traços surpreendentes, absurdos, rocambolescos. Livros gordalhões desenvolvem personalidades bonacheironas, acabamos por gostar de passar tempo com eles, lamentamos o momento da separação.

Nos Estados Unidos, o romance longo vem desempenhando este papel renovador há muito tempo. A publicação de The Recognitions (1955, 956 páginas), considerado por Jonathan Franzen “o texto fundacional da ficção do pós-guerra,” é hoje vista como o dealbar do pós-modernismo americano. Do extravagantemente cómico The Sot-Weed Factor (1960, 768 páginas), uma pícara lufada de ar fresco que arejou um meio onde modelos realistas e existencialistas haviam reinado durante toda a década de 50, William H. Gass disse que “ele está para a minha geração como Ulisses está para a dele.” Gass, a propósito, é o autor de The Tunnel, um romance aliterante de 651 páginas que o crítico e entrevistador Michael Silverblatt elogiou em 1995 como “o mais belo, o mais complexo, o mais perturbador romance publicado durante a minha vida.” Gass pôs-se a escrevê-lo por volta de 1969 e só acabou 25 anos depois. As possibilidades do romance longo seduziram nos anos 60 e 70 muitos romancistas americanos. Podemos acrescentar à lista as obras de Joseph Heller (Catch-22, Something Happened), Barth (Giles Goat-Boy, LETTERS), Robert Coover (The Origin of the Brunists, The Public Burning), Joseph McElroy (Hind’s Kidnap, Lookout Cartdrige e Women and Men, um colosso de 1192 desumanamente complexas páginas). Mas à época nenhum outro livro tornou tão fixe a ideia do romance longo como O Arco-Íris da Gravidade, o inesperado sucesso de 1973, uma mistura de rebaldaria, erudição, incoerência lúdica e crítica moralista que pisca o olho a Rabelais ao mesmo tempo que prepara seguidores como Piada Infinita, os romances maciços de William T. Vollmann e Mark Z. Danielewski, e romancistas do século XXI como Joshua Cohen, Reif Larsen, Sergio De La Pava, autor de A Naked Singularity, o livro-surpresa de 2012, um improvável mas merecido êxito de vendas depois de ter sido rejeitado por várias editoras por ser demasiado complexo, e publicado em edição de editor. Quando foi descoberto, tornou-se um dos romances mais aclamados dos últimos anos.

Grossura não implica dificuldade; As Correcções não é mais difícil do que Viagens na Minha Terra; requer mais tempo e paciência, talvez um sofá confortável, mas não mais esforço mental. Aposto mesmo que para ler Garrett o leitor típico tenha de se desabituar dos hábitos normais de leitura, ao passo que Franzen é uma experiência convencional, sem sobressaltos. Contudo, alguns livros longos, além de exigirem paciência e tempo, exigem esforço acrescido. A grossura tende também a indicar virtuosismo técnico: autores de romances longos têm atitudes perfeccionistas em relação ao idioma; querem conferir-lhe toda uma qualidade épica perdida na era moderna. As massas podem gostar de ler best-sellers longos, mas poucos querem ler livros longos e exigentes. É por isso que as 1000 páginas pouco densas de Cidade em Chamas chegaram imediatamente a Portugal, ao passo que obras-primas antigas raramente beneficiam da simpatia das nossas editoras. O virtuosismo de que falo é visível, por exemplo, em Laura Warholic (878 páginas) e Darconville’s Cat (700), ambos de Alexander Theroux, um escritor às vezes equiparado a Joyce e Nabokov pela maneira como manipula o Inglês. Theroux, na boa tradição de Petrónio, mistura em Darconville’s Cat vários géneros literários (fábula, poesia, sermão, ensaio, lista, epístola) para criar um texto heterogéneo; a vasteza do seu vocabulário é superior à de Aquilino Ribeiro e Tomaz de Figueiredo. Para muitos, ler 250 páginas de Aquilino já é uma estucha; imaginem aturá-lo por 700. Theroux purga as frases de lugares-comuns, dando-lhes uma identidade original, extravagante, e salpicando-as de alusões históricas, teológicas, literárias. (Theroux tem uma mente enciclopédica e publica livros de não-ficção que são sobretudo compilações de factos estranhos, um género conhecido na Antiguidade como paradoxografia.) Este seu estilo rebuscado atinge uma espessura lexical que trava até um professor de Inglês da FLUL:

   Rip out her temperomandibular joints! Sever her stapes! Brank off her wrists with hoof-nippers! Mammock her into bacon! Bite her on the neck and give her the gleep! Inject her with the Black Formosa Corruption! Grant her the xi pains of hell! Foin off her thumbtips! Suggilate her with night-visits from goblins, bugbears, and tenebrions! Garrote her with corned beef string! Celebrate a mass inhumation with her and her two friends! Duckpop her by grabbing her asshole and snapping her inside out!
   Pack furballs of her own hair into her by suction! Miniaturize her! Decapitate her during the recitative of Fidelio! Hand her a bouquet of amanita mushrooms, Persian kerza flowers, Jerusalem cherry plant, pyrethrum daisies, Javanese upas leaves, and tell her to breathe deeply! Snip off her eyelids! Inject potassium under her armpit! Gore her in the temple with a suction trocar! Force her to grab an active propeller! Order her to memorize Zumpft’s Latin Grammar while bonking her on the head with a hammer! Dye her black! Devil her into a pâté! Dash her against a wall of dolorite! (Darconville’s Cat)

Não se tropeça nisto nos livrinhos curtinhos de Charles Bukowski; essa é a razão porque ele é publicado em Portugal e Theroux, não. Traduzir isto não é impossível, mas entendo porque é que uma editora não tem pressa em acrescentar ao catálogo aquele que que Anthony Burgess considerou um dos melhores romances do século XX. The Tunnel usa um vocabulário muito mais acessível, mas traduzi-lo é ainda mais tenebroso porque Gass faz aliteração constantemente, tecendo um vasto poema. “A exuberância é beleza,” escreveu William Blake. No caso de The Tunnel, posso dizer que nunca li outro romance tão belo. Esteticamente, é inexcedível. Após a leitura, percebe-se porque é que Gass levou 25 anos a completá-lo. Pode-se abri-lo ao calhas e ficar encantado com o protagonista embalado numa das suas diatribes misantrópicas:

I never say so in in so many words – scarcely anyone does – but if we spoke emotion’s language openly – honest as erections are – if we felt above a whisper even, then the child whose doll is broken would demand destruction for the world: and what exquisite pleasure it would be to purge it, totally, of parents, for example… the whole simpering tribe of aunts into gristle like the gypsies; uncles pitchforked under freshly turned sod like dead plants to fertilize and fright the worms; then the ugly and the old, the lame, the halt, the blind, the black, in a twinkling, to tuck them in a corner of oblivion with a wish… a mere wish (the thought makes me salivate as though I were already chewing); the sick, too, and the lackadaisical, the dirty and the poor, the mad, to plant in ditches like Spring bulbs, to burn in bundles like Guy Fawkes in celebration of the Fifth or Fourteenth or the Fourth, to gun down the proud – tat tat tat – the snobby and the drunk, the drugged, the rich, set lice upon the smiling and the oh-so-self-assured – to quite do in – kids, cats, kingdoms, Charles Clarence Culp – anything you fancied – caravans and trailers, noisy motorbikes – entire professions (lawyers always a popular choice) – every opposition and annoyance – to roll out thin as dough, to flatten – smash! to cut to pieces like a pie, to blow apart, to slash as with a quirt or saber, to crush like paper, to consume as easily as beer, and lightly – pouf – to cause to vanish, fade like the colors in the sun or pressure of a kiss… against a wall, to piss away… to piss away their spirits. Dance on their graves, you say? why, by heaven, Eichmann, make them big as ballrooms. There the fox will trot, crow preen, and dog deserve his day.

Como em qualquer página, Gass entrelaça vários sons consonantais ao longo de uma frase ou, neste caso, de um parágrafo inteiro. Aqui imperam os sons das consoantes D (doll, demand, destruction, dead, dog, deserve, day), F (pitchforked, freshly, fertilize, fright, Fawkes, Fifth, Fourteenth, Fourth, fancied, flatten, fade, fox), B (blind, black, bulbs, burn, bundles, big, beer, ballroom), ou C (“kids, cats, kingdoms, Charles Clarence Culp”). Quando li The Tunnel, maravilhado com a mestria, o rigor, a disciplina que esta proeza exigiu, percebi logo para aonde 25 anos foram; eles estão em cada cuidadosa escolha de palavra, no design de cada frase, na devoção à eufonia, na rescrita que sinto nas entrelinhas. Sim, há um quarto de século de trabalho neste romance sem par no mundo.

Que estes gigantes americanos ainda não tenham chegado a Portugal leva-me a repetir uma acusação que outrora lancei ao nosso meio editorial: conhecemos muitíssimo mal a melhor literatura norte-americana do século XX. Há uma ideia feita de que vem sobressaturando as nossas livrarias; na verdade conhecemos especialmente o que mais banal se faz por lá, o que é produzido para consumo global. E não me refiro aos autores de best-sellers, que não incomodam ninguém. O leitor e editor portugueses, porém, não se devem sentir vexados por isso; nos Estados Unidos os melhores também são desconhecidos, se não ostracizados. Darconville’s Cat está esgotado há mais de 20 anos. Em 2005, o crítico Tom LeClair, insinuou-se no júri do National Book Award e convenceu os outros membros a atribuir o prémio a um livro de Vollmann, Central Europa (920 páginas na tradução da editora 7 Nós). Segundo LeClair, quando o recipiente foi anunciado houve pasmos e suspiros no auditório porque Vollmann, apesar de boas críticas, não vende muito nem recebe muita atenção dos media. Não é por acaso que Vollmann seja publicado por uma pequena editora e não pela Leya ou Porto Editora. Nem é por acaso que LeClair seja o autor de The Art of Excess, um estudo sobre o papel do excesso na literatura americana moderna. Para ele “os nossos livros grandes são os nossos grandes livros.” Este perito em obras monstruosas propôs na Introdução que a desmesura, a heterogenia formal, a atittude enciclopédica de vários romancistas titânicos (Pynchon, Gaddis, McElroy, Barth), procuram abarcar a totalidade da existência moderna para a retratar com mais veracidade. A crítica brasileira Leyla Perrone-Moisés arranjou um nome adorável para eles: romanções. Num mundo saturado de informação, diz LeClair, o romance à Balzac dificilmente reflecte a realidade:

Obras costumavam reafirmar uma identidade, indicar uma causalidade previsível, retratar cenários conhecidos, nomear conceitos familiares, criar uma sintaxe facilmente processada, resignar-se a códigos literários esperados (…). Múltiplos personagens, eventos abundantes, descontinuidades e conexões imprevisíveis, exactidões e opacidades de linguagem, alusões invulgares, metáforas paradoxais, proporções estranhas e novos sistemas de forma são algumas das maneiras com que o romancista pode empurrar o romance para informação alta. Romances de sistemas lidam com os dois extremos da de informação baixa e alta, redundância e sobrecarga, para registar o significado contemporâneo da informação, para representar os tipos de informação que são usados para controlar o homem, e, por fim, para fazer o leitor pensar acerca de toda a informação em termos de sistemas. Como a escala de informação aumentou em décadas recentes, a estratégia dominante em romances de sistemas é, pelo menos de início, a sobrecarga.

Simpatizo bastante com isto. Isto é uma descrição acertada do mundo em que eu vivo. Todavia, onde a correspondência na ficção portuguesa? Tordo escreve como quem monta um muro para travar a avalanche ininterrupta em que o fluxo sensorial se tornou; em vez de tentar abraçar essa avalanche, como o fez Melville, compraz-se com mundos minúsculos e isolados (ilhas, herdades alentejanas, grupos de pessoas em mansões recônditas,) sobre os quais ainda pode exercer a ilusão de controlo autoral tão querida ao século XIX. Gonçalo M. Tavares captura o caos da contemporaneidade tão bem como livros de colorir para crianças. Vivo num mundo sobrecarregado, de bombardeios de informação perpétuos, de muita informação redundante, de nivelação de dados sem qualquer hierarquia de importância, como o atesta a sequência ridícula de notícias nos telejornais e o tempo dado a umas e não a outras; vivo num mundo sem fronteiras definidas, proteico, em contacto constante com outras culturas mas sem cultura definida. Por isso, ainda que ature o típico romance depurado e bem-composto, ele não me dá o sentido de plenitude que só estes calhamaços me dão.

Se houver verdade na teoria de Scholes, se o romance longo é propenso a ser cómico, por aí comecemos talvez a reunir pistas para a sua escassez na literatura portuguesa. Os Maias, 130 anos depois, é ainda um dos nossos romances mais longos. Como uma montanha bloqueando o sol, parece que estenderam uma longa e fria sombra sobre o terreno do romance português impedindo outros titãs de medrarem. Foi um acidente ter sido escrito pelo génio mais hilariante que algum dia houve em Portugal? Os outros imitaram-no em tudo menos nisso: raramente utilizaram enredos picarescos, mirabolantes, cheios de reviravoltas; sempre favoreceram a introspecção parada e angustiosa (Brandão, Ferreira, Régio), ou a minuciosa catalogação de material etnológico (os neo-realistas em particular, mas também Aquilino e Agustina), preferindo meia dúzia de factos realistas à imaginação desbobinando-se infinitamente. Nesse século XIX que vive no imaginário colectivo como a era dos romances longos, foram sempre contidos Almeida Garrett, Camilo Castelo Branco, Abel Botelho e Raul Brandão. Só Eça ousou com Os Maias, uma fera de 990 páginas na primeira edição, e já vimos o que pensou Fialho. Os romances portugueses mais significativos, mais importantes, mantiveram sempre um tamanho razoável: Brandão abriu uma via para fora do naturalismo, mas favoreceu a forma curta; curtos foram os romances da Geração Orpheu quando o resto da Europa se inebriava com o romance longo; dois romances curtos, Esteiros e Gaibéus, inauguraram o Neo-Realismo; o curtíssimo Rumor Branco foi o porta-estandarte do vanguardismo; e o curtíssimo O Dia dos Prodígios iniciou a moda do realismo mágico por cá. E há outros romances curtos marcantes: Aparição, Barranco de Cegos, Jogo da Cabra Cega, A Sibila, Maina Mendes, O Delfim, Casas Pardas, Novas Cartas Portuguesas, Memória de Elefante, Levantado do Chão. Nem Aquilino, livre no léxico, ousou transgredir a Lei.

Onde estão os romances monstruosos de Portugal? Que excepções temos? Conheço poucas: Sinais de Fogo; A Criação do Mundo; D. Tanas de Barbatanas; Os Incuráveis; Combateremos a Sombra, e recentemente Para Onde Vão os Guarda-Chuvas e Deus-Dará. Tiago Veiga, de Mário Cláudio, chega às 800 páginas. António Lobo Antunes hoje em dia praticamente só escreve acima de 500 páginas. Não é muito.

A falta de prática talvez tenha atrofiado o seu crescimento: o romance nasceu tardiamente entre nós; nos séculos XVI e XVIII, enquanto o género se ia formando com os pícaros espanhóis, depois com Cervantes, e mais tarde com os ingleses e franceses, Portugal ficou à margem dessa actividade. Hoje só podemos especular sobre o que teria acontecido se Menina e Moça tivesse tido continuadores, mas não houve nada durante séculos; a nossa literatura produziu quase só poesia até ao século XIX. João Palma-Ferreira, num honroso esforço para colmatar lacunas acerca dos nossos Novelistas e Contistas Portugueses do Século XVI e Novelistas e Contistas Portugueses dos Séculos XVII e XVIII, só deixou mais clara essa pobreza no tocante à ficção em prosa. Bernardim Ribeiro publicou em Itália uns 20 anos depois de a Inquisição imaginacida entrar em Portugal. Curiosamente, foi 20 depois de a Inquisição derruir que a ficção em prosa renasceu: logo em 1843 houve Eurico, o Presbítero, o primeiro romance português. É revelador, porém, que embora baseado nos calhamaços intermináveis de Walter Scott, Herculano optasse pela contenção. Entretanto, especulo eu, a literatura portuguesa encontrara um inimigo contra o qual se revoltar e reinventar: o Barroco.

Desde que Luís António Verney liderou a campanha de vilificação contra o Barroco, de que nem António Vieira se livrou, em Portugal puseram-se num pedestal os valores da singeleza, da concisão, da clareza, da comunicação. É irónico como, embora já ninguém leia os poetas da Arcádia, a actual concepção de “bom gosto” continue a ser condicionada pelos seus preceitos e preconceitos. Bom gosto, como todos sabemos, é não cair em barroquismos esquipáticos; é não ser prolixo; é não se dar a ares estadeando o vocabulário; é não fazer piruetas e pirotecnias e proezas verbais que deixem o leitor e outros escritores invejosos por não conseguirem fazer o mesmo; é escrever tão chãmente que qualquer um pense que poderia fazer o mesmo se apenas se desse ao trabalho de tentar. Bom gosto é, sobretudo, não incorrer no pecado de “fazer estilo” ou “fazer frases” ou "fazer literatura", o que, vistas bem as coisas, é o mesmo que “fazer literatice”, o inexorável destino de quem se aventura por um estilo mais elaborado, mais formalista. O pior insulto que um escritor português pode receber é ser chamado de “barroco.” Ninguém quer ser barroco. Certa vez José Cardoso Pires afirmou que “Temos palavras a mais para esconderem ideias a menos,” o que não teria chateado Mallarmé, mas em 1963 tal como em 1746 era consabido que os escritores portugueses eram demasiado palavrosos. Gostaria de saber o que o levou a pensar assim. Foi o registo neo-realista plano e jornalístico que imperava em Portugal? Foi o ponto mais baixo da nossa ficção em prosa desde que António Barbosa Bacelar teve a infelicidade de escrever Desafio Venturoso? Aquilo ainda não era esquelético o suficiente para Cardoso Pires? Era preciso esfaimar ainda mais? Verney anda a ser papagueado há dois séculos sem que ninguém se dê ao trabalho de olhar à volta com olhos abertos.

Como Burgess reparou, os americanos escrevem romances longos porque houve Thackeray e Dickens; a grossura é uma tradição. A nossa tradição foi denegrir essa tradição. Quando os nossos críticos elogiam semanalmente “prosa fluente”, ou valorizam a “limpidez” da escrita, ou garantem que o livro se “lê bem”, ou reclamam que “o vocabulário é muito rebuscado”, estão a enviar sinais claros aos editores e escritores sobre o que é permitido. Para o escritor português “a forma, a imagem, a maneira luxuosa de enroupar a ideia” é que importam; talvez, mas tivesse Eça lido Fernando Namora, até ele teria preferido mais seda e ciclatão naqueles farrapos de frases. O grupo da Presença torpedeou o “exagerado gosto de retórica” e o “pedantismo de fazer literatura,” mas se eles alcançaram a almejada “literatura viva,” não ficou para a história. O meio literário policia-se para extirpar o estilo barroco, essa praga alegadamente em todo o lado, embora a produção romanesca dos últimos anos prove o oposto. Ao romancista português, aliás, até convinha aprender a escrever mais ao jeito dessa fajuta “tradição anglo-americana” que dizem ser contra excessos barrocos. A literatura de língua inglesa é tão mal conhecida que sobre Tordo pousou a dúbia glória de ter introduzido um “estilo anglo-saxónico” caracterizado por prosa escorreita, enredos bem montados e sujeição à estrutura clássica das histórias ensinada em cursos de Escrita Criativa. Nada disto é exclusivo ao romance anglo-saxónico, a não ser que queiramos fingir que Sue, Flaubert, Anatole France, etc., nunca existiram. O que me preocupa nesta caracterização enviesada de um pretenso “estilo anglo-saxónico” é o ignorar toda a ficção dos últimos 60 anos que não se enquadra nele. É um correctivo feito à medida da má vontade reinante entre nós a respeito do nosso passado Barroco, repudiado, pouco lido, estereotipado. A culpa não chega a ser de Tordo, embora se tenha aproveitado do rótulo para efeitos promocionais, mas dos nossos críticos ignorantes. A culpa nem deles chega a ser, embora a incuriosidade seja incompreensível num crítico, porque apenas lêem o que o mercado lhes manda ler. Se o mercado lhes manda ler apenas escritores de língua inglesa minimalistas como Bukowski e Paul Auster e Raymond Carver e Lydia Davis e Kazuo Ishiguro, se o mercado não lhes põe à frente Angela Carter e Anthony Burgess e John Hawkes e Mary Caponegro, então porque é que haveriam de acreditar que o “estilo anglo-saxónico” é outra que não o que foram doutrinados para pensar que é? Porque convém lembrar que Tordo admira um romance americano mais barroco do que qualquer romance português alguma vez escrito. Convém lembrar que nós, os supostamente barrocos, os empolados, os retóricos, tirando Dom Tanas de Barbatanas, que ninguém leu em 1962 e continuam a não ler agora, nunca tivemos nada comparável à exuberância verbal de Moby Dick, nem Ada ou Ardor, nem Darconville’s Cat, nem The Tunnel, não temos um Barth, nem um Vollmann, nem um Sergio De La Pava. Inobstante esta pobreza, somos nós que nos martirizamos com a infâmia do barroquismo, somos nós que precisamos de nos curar da nossa ingénita prolixidade. E porque nenhum romancista português quer ser barroco, porque todos os outros o são e um gajo tem de ser diferente ou o tipo no Departamento de Marketing fica fulo, eis que de forma tácita se estabeleceu uma espécie de tamanho-padrão de que nunca ninguém se afasta.

Esta repulsa pela grossura anda a par e passo com hostilidade pública pela sua existência. Rentes de Carvalho explicou numa entrevista porque é que reduziu O Meças de 300 a 170 páginas: “O livro no seu estado inicial iria ter trezentas páginas, mas se há coisa que me aborrece como leitor é haver palha no livro. Por isso tirei-a toda e reduzi o enredo e as personagens até ao osso. Não ficou gordura nenhuma, só um pouquinho de carne. Estou-me nas tintas para o facto de ser ou não pequeno, até porque a moda agora é quanto mais espessos são os livros mais sucesso têm. O leitor comum quer ir à livraria e comprar um calhamaço, e eu, de propósito, corto a versão original porque é assim que quero.” E quem pode esquecer seus mimos a Dalton Trevisan? “Facto é que Trevisan nunca foi homem de modas. Para desespero dos editores, neste tempo de volumes de 700 páginas de muita parra, ele conta as suas histórias com extrema secura e economia, cada frase como que a explodir de tensão, significado e mau prenúncio.” Assim vem no prefácio de O Vampiro de Curitiba. Eu, obviamente, fico grato a Rentes de Carvalho por desbastar seus romances; quanto menos páginas puser no mundo melhor. Mas tenho de sorrir desta nota de auto-congratulação: a ideia de que está a arriscar alienar leitores, a ir contra modas, por escrever um menu, isso parece mais o enredo de um conto absurdista perdido algures no acervo de Mário-Henrique Leiria. Sim, tenho a certeza de que fizeram fila para bradar cobras e lagartos pela estopada de ter de ler um livrito de 170 páginas. Quanto heroísmo. Os ordálios por que faz o leitor passar. A 13 de Março de 2016, o jornal online Observador informava que o romance vendera 6000 cópias numa semana, ou “o que António Lobo Antunes vende num ano,” como se isso fosse um portento. (Estranhamente essa informação foi removida desde então.) Foi a coragem recompensada? Nem por isso. Se um dos romances longos, hostis a leitores, sintaxicamente complexos, não-lineares, polifónicos, sem enredo cativante de Lobo Antunes tivesse vendido mais do que um livro convencional de 170 páginas escrito numa prosa nada ameaçadora para o leitor com escolaridade obrigatória feita à procura de algo simples e rápido para matar o tempo e distrair-se sem activar demasiado o cérebro, aí é que eu teria ficado azabumbado. Louvar-se livros curtos não é nem nunca será um acto de coragem, a não ser que uma ditadura imponha a obrigação de escrever-se livros longos e se torne um gesto de resistência escrever um curto, o que me parece improvável porque as ditaduras não são exactamente famosas por legislação em prol da excelência artística, e não será certamente a ditadura da mediania em que vivemos que vai primar pela ruptura.

A bravata de Rentes de Carvalho é tanto mais divertida quanto mais incontestável é que a maioria dos escritores portugueses activos e mais aclamados se restringe a dimensões semelhantes: Patrícia Portela, Mafalda Ivo Cruz, Marlene Ferraz, Carla Pais, Ana Margarida Carvalho, Valter Hugo Mãe, Gonçalo M. Tavares, José Luís Peixoto, Maria Dulce Cardoso, Joana Berthólo, Alexandre Andrade, H.G. Cancela, Paulo José Miranda, Bruno Vieira Almeida, Tatiana Faia, Valério Romão, Paulo Moreiras – qual deles alguma vez publicou algo acima de 500 páginas? Com 400 já rareiam. Cada escritor deve, claro, dizer o que tem a dizer no número de páginas necessário; mas é prodigioso que o que têm para dizer caiba sempre entre 250 e 300 páginas. Continue Rentes de Carvalho a acreditar na léria de que “a moda agora é quanto mais espessos são os livros mais sucesso têm,” se o ego anda tão precisado de um arrimo. Eu não estou aqui preocupado com avaliação, mas taxonomia; nem, repito, equaciono número de páginas com qualidade; mas é importante apontar um padrão comportamental a que não se tem dado a atenção devida. A questão aqui não é escrever-se romances longos ou curtos; Brandão atinge a perfeição possível em duas centenas de páginas como poucos o farão num milhar. A questão é tudo o resto que esta hostilidade perante o excesso comporta em termo de relação com a linguagem. O minimalismo tornou-se o único registo permitido; o estilo é maioritariamente jornalístico; a nossa ficção “artística” não é rica, diversa e saudável, como se tornou hábito proclamar; é repetitiva, é facilitista e abusa de características comerciais bastante próximas da ficção light impunemente ridicularizada, muitas vezes por esses mesmos autores “artísticos.” Esta é praticamente a única categoria vigente, uma fórmula global projectada para facilitar a circulação de traduções. Escrevem assim os espanhóis, os franceses, os ingleses, os italianos, refiro-me aos que chegam até nós, porque quem não segue a fórmula não existe. E se isto é o que se quer, muito bem. Mas haja ao menos honestidade para se reconhecer que a ficção actual não prima por valores artísticos elevados. O típico livro de Tavares é tão desafiante como as romançadas de Margarida Rebelo Pinto, e pelas mesmas razões. Já parávamos com a hipocrisia de fingir o oposto. Onde há escritores indo por outras vias? Interessados numa linguagem mais elaborada, retórica, lúdica até? Onde estão?

Mal-grado o contributo dos romances longos para cruciais desenvolvimentos na evolução da arte romanesca, ainda assim a opinião pública continua a vê-los como maçudos, pretensiosos, verborreicos, incoerentes, rebarbativos, elitistas e pedindo cortes de centenas de páginas. Isto, porém, não é nada de novo; o romance longo sempre teve de lutar pela sobrevivência. Pior, por vezes tem de se defender não só do leitor preguiçoso, mas do próprio romancista. Em Novembro de 2016, Teolinda Gersão admitiu ao programa “Madragoas” que escrevia contos para chegar a um público mais vasto porque “exigem menos concentração” (08:20). Será possível que nunca tenha lido contos de Henry James, de Donald Barthelme? Já nem vou perguntar se alguma vez leu Guy Davenport, mas pelo menos Gente de Dublin? Os leitores recebem dos romancistas beneplácito para acreditar num passado mítico, anterior ao ritmo frenético da actual vida quotidiana, quando toda a gente adorava ler calhamaços intermináveis. Esse bucolismo teria sido uma novidade para Régio, um dos elfos desse passado mítico, que escreveu num artigo intitulado “O Romance Longo”: “A escassez de tempo, as circunstâncias em que se lê, a necessidade um pouco doentia de variar, a agitação da vida moderna – quase tudo, hoje, concorre para que em geral se prefira um volume que facilmente se mete no bolso, com uma história que se não espraie em divagações ou episódios, e cuja leitura possa ser continuada num eléctrico, num café, num banco de jardim, numa casa de banho.” E acrescentou: “Mas é pena! Sim, é pena que as citadas e outras razões nos empurrem para os romances que a bem dizer nem chegam a sê-lo.” Ele próprio nostálgico de tempos mais amenos, invocou os “romances extensos” dos “escritores da mais alta categoria: um Balzac, um Dostoiévski, um Dickens ou um Thackeray, por que não um Proust, etc. O fervilhar de cenas e episódios, a quantidade e a diversidade dos personagens, a multiplicidade de ambientes e meios, o entrelaçado dos conflitos – não nos dão como um espelho da riqueza da vida?” Para Régio, se não para Fialho, a desmesura tinha razão de ser. Mas o século XIX, como já vimos, não foi mais generoso. Aliás, o calhamaço tão amado pelo “mais anglo-saxónico” dos nossos “novos romancistas” foi devastado precisamente por ser um calhamaço. Folheando a minha cópia de Melville: The Critical Heritage, leio: “O Sr. Melville tem a si mesmo a agradecer se os seus horrores e os seus heroísmos forem atirados fora pelo leitor geral, como tanto lixo pertencendo à pior escola de literatura adoidada – visto que ele parece não tanto incapaz de aprender como desdenhoso de aprender o ofício de um artista”; “Mas os mistérios do Sr. Melville provocam espanto pelo autor em vez de terror pela criação; os solilóquios e diálogos de Ahab, em que o autor tenta delinear os delírios selvagens da monomania, e exibindo algumas ideias profundamente especulativas sobre as coisas em geral, produzem cansaço ou saltos de páginas”; “Decerto não é nem um romance nem uma história, embora seja levado a arrastar a sua longura cansativa ao longo de três volumes de letra miudinha” e “o enredo da narrativa mal merece tal nome”; “O primeiro e o segundo volumes são enchumaçados com longas descrições das várias tribos cetáceas, que hoje em dia e em diferentes períodos do tempo habitaram o oceano. A informação veiculada por estes capítulos pode ser importante para naturalistas ou baleeiros, mas terá pouco interesse para o leitor geral.” Uma salva de palmas para os imaginários dias passados em que todos adoravam romances longos.

Quando o próprio romancista se torna o inimigo, não admira que até o romance-mixuruca esteja em vias de extinção, prestes a ser suplantado pelo conto, se não pelo australopiteco do micro-conto. “Há muitas décadas que [o conto] tem sido apresentado como o género do futuro,” explicou Lídia Jorge em 2017. “Tenho a impressão de que é assim. Diz bem com a perspectiva fragmentária do mundo de hoje. Grande parte das pessoas não consegue encontrar tempo para se concentrar sobre uma narrativa longa. O conto pode ser uma forma de, diariamente, se ter acesso ao que a literatura faz: um transporte para outro mundo e um encontro com a individualidade. Não substitui o romance, que exige um mergulho numa atmosfera consequente e longa, mas permite esse encontro como uma consolação.” Isto, como já demonstrei, é uma treta do tamanho de As Mil e uma Noites. António Nobre, numa carta datada de 25 de Novembro de 1890, a respeite de Os Maias, reconheceu que “o público já não suporta os grossos volumes, como outrora, como nos tempos do amigo Vítor, em que se passava uma existência dentro da biblioteca a ler, a ler… Mas hoje…” Jorge passou à bisga por algo importante: o leitor quer a satisfação de uma história completa rapidamente. Se a questão fosse somente o contacto “diário” com literatura, um conto ou 20 páginas de um romance por dia seria o mesmo. O que o leitor quer é a satisfação emocional imediata que julga que vai receber do desfecho da história, porque acredita, porque foi treinado a acreditar, que o que importa é o final, a obra tomada no seu todo, a banal verdade ou mensagem que pensa que está na última linha para aonde tudo converge. E se a mensagem tardar, se o leitor suspeitar que não há verdade importante para extrair, impacienta-se, sente-se defraudado. Ninguém lhe explicou que a literatura é feita de palavras, não de mensagens. O escritor, esse, faz tudo para atalhar a chegada a esse momento jubilante, para o leitor voltar para mais cada vez mais vezes e mais depressa.

Oxalá Jorge, Gersão e Rentes de Carvalho fossem casos isolados, mas os escritores surgidos de 2000 para a frente estão em sintonia com a velha guarda:

Contextualmente, porém, a época presente tem tudo para ser um território generoso para o leitor de contos. Temos cada vez menos tempo (ou apenas a percepção de que o tempo disponível é cada vez mais exíguo, o que vai dar ao mesmo) e a nossa capacidade de manter atenção e foco, nesta era em que tudo quanto é importante deve poder ser reduzido ao máximo de cento e quarenta caracteres, parece sofrer de uma miopia de progressão galopante, o conto tem o formato adequado para oferecer ao leitor o que de melhor o romance tem – com ressalvas que não cabem neste texto –, a saber, uma história depurada até ao radical mínimo de sentido narrativo, portátil e amiga do tempo, capaz de ser lida no metro ou nos vinte minutos que antecedem o advento súbito do coma de cansaço que há umas décadas dava pelo nome de sono.

Assim escreveu Valério Romão no Hoje Macau. Os outros concordam através do que publicam todos os anos, várias vezes ao ano. O romance actual é pouco desafiante, gira à volta do mesmo: intrigas realistas, ruralismo sentimental, a exibição da abjecção sensacionalista e macambúzia, "situações-limite" a competir com as manchetes dos tablóides, estruturas convencionais, linearidade monótona; está tolhido pelo medo de fazer estilo, o que redunda numa hegemonia de frases curtas e vocabulário paupérrimo tirante ao jornalismo. Quem mais sente que se escreve demasiado sem qualquer entusiasmo por palavras? Que há falta de ênfase na técnica? Bizarramente, até na poesia, o último reduto da linguagem, a preguiça vai ganhando estatuto. “Entrando nesta lógica de fast food cultural, disse a poeta Cláudia Lucas Chéu há tempos, “eu acho que a poesia serve muito esse propósito, porque exige um tempo de concentração bastante inferior do que um romance ou alguma coisa mais longa.” Manuel de Freitas deve estar orgulhoso, deixou marca: 20 anos de poetices-sem-qualidades finalmente obtiveram o único resultado possível: a imbecilização da poesia.

Esta comiseração pelo leitor é sequer genuína? Esta condescendência, este paternalismo, são mesmo dirigidos ao coitado do leitor que, coitado, não tem força de vontade para ir buscar tempo para leituras a actividades como ver televisão, ver filmes no Youtube, jogar videojogos, enviar SMS, actualizar o Instagram ou laikar fotografias de gatos, coitado? Não estarão os escritores antes a safar-se a si próprios, tão atarefados com crónicas semanais na imprensa, correrias por festivais, colóquios e sessões de lançamento, e múltiplas estratégias para fidelizar um público, que ficam sem tempo nem concentração para investir em ficção longa, densa, desafiante?

Não imagino mais rápido caminho para o desastre do que escritores se pondo com palpites sobre o que o leitor está pronto a aceitar ou os seus limites. Quanto amor-próprio tem um escritor se apaparica mandriões em vez de se ocupar com a excelência sem compromissos? Qual quer para si hordas acéfalas? E quando esses leitores, viciados em ronha, nem quiserem micro-contos planctónicos, escreverão tweets para eles? É por isso que já passam tanto tempo a actualizar o Facebook? Será isso pesquisa para a “literatura do futuro”? Concordo bastante com Rentes de Carvalho quando diz que “a juventude hoje quer barulho, música e divertimento,” mas oxalá compreendesse que, ao usar a voz nos meios de comunicação para se auto-congratular por dar ao público o que este quer enquanto amesquinha autores mais audazes do que ele, não inspira nenhuma mudança.

Deixará o romance de existir no futuro? Se desaparecer será porque os romancistas também o quiseram, porque pararam de acreditar em leitores inteligentes. Não desaparecerá. Quero antes saber se existirá enquanto receptáculo de vitalidade intelectual, ou se reduzido a mero entretém. Prevejo que o romancista, o dito artístico, o que se julga acima do produtor de best-sellers, vá adquirindo cada vez mais os defeitos desse ao mesmo tempo que se lhe atrofiam as capacidades autocríticas para perceber o quão pouco já separa um do outro. Recairá sobre o leitor a terrível responsabilidade de reconhecer a banha da cobra, fugir dela, procurar as alternativas exíguas mas exímias, ousar a solidão do gosto invulgar; ninguém o vai admirar por isso, ninguém lho vai agradecer; a sua única recompensa será o comprazimento de ter a mente estimulada por desafios. Oxalá esse raro leitor, quando for à procura deles, ache romances à sua altura.

16 comentários:

  1. Três notas breves:

    Borges, devoto de Chesterton, afirmou (e praticou): «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos.» E, ainda assim, ninguém poderá acusá-lo de minimalista, menos de leitura fácil (até ele se classificou de «barroco» em determinada fase, a sua mais profícua).
    *
    Eça publicou «Os Maias» inicialmente em fascículos. Os primeiros leitores não foram sujeitos às mais de novecentas páginas de uma só penada. Eça e o editor sabiam que tipo de leitores podiam esperar em Portugal. Já Hugo, para publicar «Les Miserábles», planeou um lançamento a tal escala que embaraçaria Dan Brown. Também ele e o editor sabiam o tipo de leitores que tinham -- e não eram os portugueses, claramente.
    *
    Toda uma geração que começou a ler com Harry Potter (e que aos dezoito anos, ou mais cedo, já tinha lido os livros todos, mais do que uma vez até), está habituada a livros volumosos. Com um total de mais de um milhão de palavras, é menos do que a obra completa de Eça, que tem perto de dois milhões. Ainda assim, é obra. Haja esperança, portanto: o Twitter ganhou algumas batalhas, mas não a guerra.

    ResponderEliminar
  2. 1) Eu, por acaso, considero Borges uma leitura fácil, mas não uso isso contra ele; é um dos meus escritores favoritos; em tempos foi mesmo o favorito. Borges e Kafka e Beckett são quem mostra que o minimalismo em si não é um problema, desde que a mente por detrás do estilo não seja simples.

    2) Tem a certeza de Os Maias em fascículos? Não estará a confundir com O Mandarim e A Relíquia, que de facto saíram em jornais antes de em livro? Houve, sim, excertos publicados em 1888 em alguns periódicos, para espicaçar a curiosidade, como era da praxe na altura. Mas o romance saiu em livro; isso percebe-se, por exemplo, da reacção de Luís de Magalhães em a "Província" (21 de Agosto de 1888):

    "A curiosidade do público satisfez-se, e esse romance, de composição quase lendária, tomou, finalmente, o seu lugar na nossa literatura contemporânea.

    Arrancar um livro a Eça de Queiroz não é empresa fácil. Um plano, uma ideia, um episódio, rendem nas suas mãos de um modo extraordinário. Há meia dúzia de anos, numa das suas visitas a Portugal, perguntei-lhe eu em que altura se achavam Os Maias: - Quase pronto: faltam apenas dois capítulos, respondeu-me ele. No ano seguinte fiz-lhe igual pergunta: a resposta foi a mesma: - Como? estranhei eu; mas isso já V. dizia o ano passado! – Ah! tornou o romancista, assestando-me o monóculo, tem V. razão! Mas do ano passado para este o romance deitou mais um volume."

    E se Fialho o tivesse lido em fascículos, o tamanho do volume não o teria espantado. Foi uma surpresa quando chegou às livrarias. E a correspondência de Eça também não dá a entender que o romance foi publicado em fascículos.

    Já a campanha de lançamento de Hugo não me espanta nada; então ainda não havia o preconceito de que marketing e "literatura a sério" são incompatíveis. Aliás, lendo-se as cartas de Eça percebe-se que ele também se preocupava muito com o aspecto do marketing.

    3) Às vezes penso que os leitores são mais tolerantes do tamanho do que os escritores e críticos; eles é que fazem estas regras todas sobre 'elegância' e 'coerência interna' e 'digressões supérfluas'; os leitores só querem ler um romance cativante - que lhes interessa o tamanho?

    ResponderEliminar
  3. Luís, já que não vai ao ouriquense, venho eu aqui. Continuo a achar que a acrobacia é a nossa maior especialidade literária e se os números de acrobacia não são mais demorados, é mais por falta de resistência. De qualquer forma, acontece-me com frequência achar que ao fim de duas páginas, já li oitocentas. Portanto, sim, às vezes parecem-me longos, alguns livros portugueses, mesmo sendo fininhos
    Não percebo como é que o neo-realismo inverte isto e muito menos qual será esse gosto agora descoberto pela clareza cristalina. Aliás, o nosso neo-realismo foi até bastante lírico. E, se foi jornalistico, estava ao nível da prosa do DN nos tempos em que relatava as richas dos faquistas da Rua do Capelão. Barroco q.b.; não eram exatamente os telexes da Lusa. Ironicamente, há mesmo quem tivesse acusado os neo-realistas de terem romantizado a vida de camponeses e operários. Como vê… Mas acha mesmo que o ponto mais baixo da nossa prosa foi o neo-realismo? E desde que o Bacelar escreveu Desafio Venturoso, que terá sido o ponto mais baixo? Partindo do princípio que o Bacelar não era um estilo próprio e um universo próprios, que mereça destaque especial, o mesmo se pode dizer de tantos escritores de cada uma das décadas do país, desde a fundação da nacionalidade.
    Se vir as listas de livros do século, feitas pelos críticos, professores, etc, vai ver que são todos estilosos, para o bem e para o mal (nenhuma queixa minha). Em nenhuma das listas está uma obra neo-realista, o que acho injusto. Do Carlos de Oliveira, por exemplo, está com frequência o Finisterra, um dos livros mais difíceis que já se escreveram por cá. Eu, dele, colocava também o Pequenos Burgueses e o Uma Abelha na Chuva, e do Redol, o Barranco de Cegos, ou o Esteiros, do Soeiro, obras comoventes e maravilhosas, à sua maneira especial, tão longe do atual gosto geral.
    É muito mais fácil encontrar literatura chã na literatura anglo-saxónica. Um dos mais queridos escritores ingleses continua a ser o Somerset Maugham. Enough said. Da mesma maneira que a escritora ainda mais lida pelos ingleses escrevia mal que se fartava e era a própria antítese do estilo, a Agatha Christie. As más línguas deste lado da Mancha dizem que é por os ingleses serem um povo de merceeiros. Os nossos escritores policiais adoravam ser antes como o Montalban.

    Caramelo

    ResponderEliminar
    Respostas
    1. Olá,

      Obrigado pela persistência.

      Li com atenção o Ouriquense, e estive a um clique de responder, mas depois travei-me porque a resposta está contida em futuros ensaios que espero ir publicando aos poucos, e não quero dar a impressão de que ando sempre a repetir as minhas tretas por todo o lado como se vivesse obcecado por elas.

      Por agora vou só dizer que convivo bem com os neo-realistas e com quem escreve de forma jornalística e simples; só queria que houvesse 20 escritores assim e outros 20 a escrever de forma diferente. Infelizmente, tanto quanto pude apurar, actualmente temos 100 a escrever nesta forma jornalística e simples, e 1 ou 2 a trabalhar as palavras de outra forma mais estimulante para mim. Os meus ensaios vão sendo a minha tentativa de perceber o porquê.

      Eliminar
    2. Obrigado eu pela resposta. De qualquer forma, insisto, o neo-realismo não foi assim tão simplório (tinha uma linguagem e um “pathos” longe do jornalismo) e o que se faz agora tem pouco a ver com esse neo-realismo, tanto em termos estilísticos, como programáticos. O facto é que o “escrever bonito” é a nossa maior tendência desde sempre.

      Caramelo

      Eliminar
    3. A expressão pejorativa "escrever bonito" fascina-me porque não conheço outro país onde "bonito" seja um insulto. Estava Nabokov a tentar escrever feio? Estava Proust a tentar escrever feio? Eu ainda hoje não entendi bem o que "escrever bonito" significa porque é uma expressão vaga à mercê de cada utilizador. O que é que ela significa para si?

      Eliminar
    4. Em nenhum país “escrever bonito” é um insulto, acho eu. Em Portugal não é, de certeza. É por isso que eu digo que é aqui uma tendência. Note que eu não sou um “país” ;). Não sei porque diz que “Eu ainda hoje não entendi bem o que "escrever bonito", porque a única referência que encontrei a essa expressão (no Google) foi em relação à caligrafia. E não foi dito como insulto, Luis, quem sou eu… referia-me à nossa tendência para a retórica vazia e floreados. Muitos começam a escrever assim na adolescência e não param. Em todos os campos da escrita. Já reparou na crónica, por exemplo? Não sou adepto do estilo seco na crónica, mas quando quero encontrar crónicas maravilhosas, barrocas, se quiser, vou a alguns cronistas brasileiros, vivos ou mortos, maravilhosos. Em Portugal, lá está, com algumas excepções, a queda é para a retórica balofa.
      Obviamente, quando escrevi “escrever bonito” não estava a pensar no Saramago, por exemplo. Eu gosto. Mas é também por isso que eu dizia que sendo o Saramago o autor mais lido e celebrado (o do Memorial do Convento, atenção, não o da Bagagem do Viajante), não vejo como é que se poderá dizer que há por cá gosto pela escrita simples, telegráfica, etc, seja no mercado, seja na critica.

      Caramelo

      Eliminar
    5. Posso-lhe arranjar vários exemplos; vamos começar por Mário de Carvalho, dada a autoridade dele:

      Para ele "bem-escrevência" é "aquele português bonito e cheio de boleios" e, como explica mais adiante, "estilo amaneirado e bem feitinho, da palavra cara." Ele tem "alguma repulsa" por isto, o que me causa espanto, pois me parece estar a descrever o próprio estilo, inclusive o emprego da "palavra cara".

      Isto foi tirado de "Os Escritores (Também) Têm Coisas a Dizer", p. 268.

      Em "Maquinações e Bons Sentimentos", de Fernando Venâncio (p. 149) também há citações interessantes de António Guerreiro, Eduardo Prado Coelho e Joaquim Manuel Magalhães contra “boa escrita.” Imagina alguém a dizer que o mal de Proust foi se ter preocupado demasiado com a boa escrita?

      Temos o elogio de José Mário Silva a Frederico Pedreira por não "ceder às tentaçõe da literatice", literatice sendo sinónimo de "escrever bonito" no meio literário:

      http://3.bp.blogspot.com/-hAmo-n_GkR8/VBGPdXBJnkI/AAAAAAAAKY0/2PpbQ2S9pGw/s1600/Frederico-Pedreira.jpg

      Ou podemos pensar em Manuel de Freitas e os "poetas sem qualidades" que transformaram a poesia em prosa banal; ou meditar o efeito que terá na escrita do futuro o grupo da Enfermaria 6 idolatrar um tipo que prega isto:

      "se tiveres de te sentar a
      rescrever tudo uma e outra vez,
      não o faças."

      https://enfermaria6.squarespace.com/blog/2017/8/29/charles-bukowski-com-que-ento-queres-ser-escritor

      Já tive a infelicidade de ler um livro de contos de Tatiana Faia; deu para perceber em cada frase que ela levou este mandamento a peito.

      Precisa de mais exemplos? Além destes e dos já citados no meu ensaio? Quantos precisar, tantos arranjarei. Eu não afirmo sem estar seguro do que estou a afirmar; passo muito tempo a ler o que os outros escrevem, a identificar padrões de pensamento. Há um preconceito contra "escrever bonito" em Portugal, há um preconceito contra prosa artística, vistosa, elaborada, formalista, rica em figuras de estilo. Os nossos críticos e escritores claramente preferem um estilo despojado, directo e jornalístico, e o facto de haver um "Memorial do Convento" aqui e um "Fado Alexandrino" ali não altera isso. Já agora, pode-me indicar o romancista com 40 anos que tenha escrito algo com a densidade verbal desses dois colossos? É que o Memorial já tem mais de 25 anos de vida, Saramago está morto, Lobo Antunes está nas últimas e eu não encontro ambições semelhantes.

      Eliminar
    6. Se posso indicar um romancista com 40 anos que tenha escrito algo com a densidade verbal do Saramago e do Lobo Antunes? Claro que não. Quem lhes dera. À falta de unhas para tocar essa guitarra, a maioria faz "estilo amaneirado e bem feitinho, da palavra cara." O tal “escrever bonito”, que nem eu nem o Mário de Carvalho confundimos com o Saramago (que ele considera o maior escritor português do século XX). Não entendi em que é que o Mário de Carvalho não acertou. Ele, e os outros, não preferem um estilo despojado, directo e jornalístico, tanto assim que, insisto, as obras mais celebradas, aquelas que se colocam em rankings de livros do século, não são nada disso. Encontra lá os neo-realistas dos anos 40 e 50, que o LMR toma como exemplo desse estilo? Encontra lá é o Que Diz Molero. Nem entendo a referência ao Proust, tanto assim que pelo menos o EPC adorava o Proust. E o Céline e o Becket.
      Portanto, ainda não entendi onde é que por aqui se puseram num pedestal os valores da singeleza, da concisão, da clareza, da comunicação, como dizia. Porque vai contra todas as evidências tanto do mercado, como da crítica. O mau barroco e o bom barroco são dominantes. A verdade é que o nosso traço é sermos um povo de líricos, para o bem (às vezes muito bem) e para o mal, a maior parte das vezes.
      Não faço ideia de quem seja a Tatiana Faia. Não quero ser cruel, mas se o Saramago está morto, a Tatiana Faia nem terá chegado a nascer para a literatura. Mas obviamente admito que haja poetas e escritores depojados, como a Tatiana Faia. Não me parece é que o LMR possa estabelecer um padrão de escrita e crítica com base nesses exemplos. Pensar que o Verney estabeleceu padrões não faz sentido para mim. O Verney não foi exatamente o equivalente português do John Ruskin, o Grande Educador da literatura e das artes em Inglaterra. Há quem diga, e eu concordo, que teria sido sorte nossa, porque tinha excelentes ideias. A questão, no fundo, parece-me ser essa. O padrão que o LMR parece ver.

      Caramelo

      Eliminar
    7. Trago Mário de Carvalho à baila porque as suas afirmações são auto-contraditórias. Mas, diga-me, acha mesmo que Gonçalo M. Tavares e João Tordo, só para citar dois casos, usam palavras caras? Se calhar o problema da nossa falta de consenso é que estamos a atribuir conteúdo diferente a coisas a que damos o mesmo nome. Eu nunca encontrei uma "palavra cara" neles; para mim, têm um vocabulário básico como "A Lua da Joana", o qual se perdoa por ser para crianças. Agora, é estranho livros para adultos me tratarem como uma criança. A prosa deles é de um simplismo sofrível. E repito que não teria problemas com isso, se houvesse uma alternativa no mercado e críticos activamente valorizando um estilo oposto.

      O porquê da referência a Proust? Proust passava semanas a rescrever, a preocupar-se com a beleza da linguagem; se temos intelectuais como Eduardo Prado Coelho que foram contra a "boa escrita", e se Proust foi o epítome da "boa escrita", penso que fui claro.

      Talvez me esteja mesmo a explicar mal; não há problema; é por isso que vou continuar a publicar os meus ensaios; talvez num deles atinja por fim a combinação certa de palavras para me explicar de forma clara. Como já disse, não quero alongar-me aqui para depois me estar a repetir mais tarde.

      Entretanto, se me puder enviar uma lista desses romances feitos ao estilo do "bom barroco" e até do "mau barroco", pelo menos os publicados de 2000 para a frente, ficar-lhe-ei grato; eu vivo para ler romances assim.

      Eliminar
    8. Começando pelo princípio, o amaneirado não é só, nem principalmente, a palavra cara. O barroco, o original, até tinha um reportório limitado. Penduram-se uns anjinhos dourados, done.
      Não vejo quais as contradições do EPC e do Mário de Carvalho. É o LMR que na fórmula “boa escrita” mete tudo no mesmo saco, não eles, que dicilmente seriam contra a “boa escrita” ou a “beleza da linguagem”. Não podem gostar de Saramago ou Proust e ser contra a escrita amaneirada e cheia de boleios? Podem, porque acham, e bem, que isso seria uma forma errada para descrever as obras do Saramago e do Antunes.
      Só para me tentar explicar em relação aos meus gostos pessoas. Gosto de Proust, apesar (ou por causa) do trabalho que me dá a ler, mas já acho a Virginia Woolf insuportável. O estilo “look how clever I am”. Eu vejo muito disso do “vejam como sou esperto”. Também não me interessa nada o Borges, mailos seus tigres e os seus labirintos & etc. Mas dá-me gozo o Calvino. Chateia-me o Padre António Vieira, porque é como comer uma tonelada de farófias, mas já gosto do Padre Agostinho de Macedo, um barroco de outra maneira. Gosto muito do Finisterra, do Carlos de Oliveira, um dos que já falei. Porque aquelas palavras e frases quase se conseguem cheirar e tactear, evocam memórias, mesmo não as nossas. O Gonçalo Tavares não me desperta sentidos nenhuns, nada. E gosto dos escritores que inventam palavras, entrem depois no léxico corrente, ou não. Mas por acaso, aquilo que leio mais ultimanmente até são policiais. Simenon, Simenon e Simenon, e Ruth Rendell. E de vez em quando o meu guilty pleasure, que é o Jorge Amado, de que agora me lembrei, porque o Eremita anda a pôr o Chico.
      Bom barroco e mau barroco desde 2000? hhmmm... bom barroco: Armando Silva Carvalho e Maria Velho da Costa, em o Livro do Meio. Mau barroco: talvez o Gonçalo Tavares e mais uma data de genéricos.

      Caramelo

      Eliminar
    9. AH Caramelo, é assim mesmo. Virgínia Wolf é intragável. E é mesmo isso que escreveste: "“look how clever I am" Insuportável.

      Eliminar
    10. É isso mesmo: Wolf é intragável

      Eliminar
  4. Eu, neste momento, só sei que há aqui (no Homem-de-Livro) tanta coisa boa que estou a ponderar tirar uma semana de férias para poder deleitar-me com estes textos. Tudo graças à crítica do "Ípsilon": não está tudo perdido com os suplementos culturais. Ainda por cima falou-se do Barroco, do Baltasar Grácian, da "Nova arte de conceitos" (a nova e a menos nova)e do séc. XVII, imagine-se, o século que, na realidade, parece não ter existido! Tão bom!

    ResponderEliminar
  5. "Gonçalo M. Tavares captura o caos da contemporaneidade tão bem como livros de colorir para crianças. "

    Ahahaha é que acertaste em cheio. A que luz podemos ler as boas críticas que este autor tem tido, senão à falta de boa crítica e à bajulação?

    A propósito dos comentários. Eis o melhor escritor português da actualidade e com larga distância para os Tavares e Tordos desta vida

    https://www.bertrand.pt/livro/o-pecado-de-porto-negro-norberto-morais/15724238

    ResponderEliminar
  6. Já agora, e a propósito, leia-se esta paródia à crítica literária e ao autor citado no meu comentário anterior. É de rir, sim, e está lá tudo aquilo que se pensa mas não se diz.
    http://jeremiaseaartedeenganartolos.blogspot.pt

    ResponderEliminar