“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

12 de abril de 2018

Perseguindo a mão que escreve sozinha



Fernando Pessoa tinha de abastecer um infantário de heterónimos, personalidades avessas à sua; as coisas deviam-lhe ficar confusas na cabeça, não é de espantar que às vezes não soubesse à certa de onde vinha a inspiração:

Emissário dum rei desconhecido
Eu cumpro informes instruções de além,
E as bruscas frases que aos meus lábios vêm
Soam-me a um outro e anómalo sentido.

Contudo, não é preciso haver multidões dentro de um escritor para haver destas dúvidas. “Não faço ideia nenhuma,” respondeu João Tordo quando lhe perguntaram. “Por vezes é uma imagem que me surge, espontaneamente; mas também pode ser uma ideia, ou algo que vi num jornal ou num filme, ou uma história que se vai construindo na minha cabeça sem que eu possa fazer grande coisa para a deter.” Os entrevistadores são peritos da variação elegante: como é que te surgem os temas; como é te que aparecem as ideias; como é que te nascem os enredos; como é que os teus livros começam. É tudo a mesma pergunta. A resposta, também. “No meu caso, começo por ter uma ideia, que pode ser uma intuição, enfim: a origem não interessa, pode ser qualquer coisa: um escorregão na rua pode ser a origem de um romance. Depois dou voltas a este assunto, e ele vai-se incrementando, vai adquirindo imagens novas, que entram em coesão com a imagem fundamental, até constituir um todo orgânico.” Dois romancistas tão díspares como Tordo e Gonzalo Torrente Ballester partilham o reconhecimento do papel do acaso feliz, do bambúrrio, na criação artística, do papel dos acasos ricos em possibilidades, do papel da mente receptiva a fertilizações fecundas fora do seu controlo. O escritor não inveja os que têm profissões facilitadas por manuais; mas a criatividade não vem com manual, e o escritor, embora pareça trabalhar com palavras, não trabalha com outra coisa senão a substância opaca da imaginação.

A criatividade é um dos tópicos mais ociosos, inúteis, infrutíferos e interessantes que há. Prende o escritor e o não-escritor espreitando de fora com a mesma paixão porque é o tópico onde ambos são igualmente, democraticamente ignorantes. O segredo do escritor é que ele não tem nenhum contributo original para o tópico, o seu dom é discursar à volta de um vazio sem nunca esclarecer nada. O que entendemos por criatividade é a acumulação de milhares de anos de maneiras de falar acerca da criatividade. Quando condensamos essas maneiras, percebemos que há um idioma comum, um repositório de metáforas comum, uma narrativa comum até. O que é que há de intrínseco a este fenómeno mental que suspende o individualismo dos escritores? Porque é que três escritores diferentes na página soam igual ao discutir a criação?

- Você prefere escrever de manhã, de tarde ou de noite?
- Nem de manhã, nem de tarde, nem de noite: a hora propícia é aquela em que a mão escreve sozinha.

Não foi António Lobo Antunes quem disse isto; não foi sequer João Ricardo Pedro que tem a sua própria versão da mão movente –

Fico com a ideia de que as mãos trabalham sozinhas, como as do Duarte quando toca piano. Não consigo compreender de onde é que aquilo aparece. São os mistérios da criação. Nunca percebo o que faz mover o quê. Se é a linguagem e as frases a construírem a história, se é ao contrário.

– foi Dalton Trevisan numa entrevista de 1968.

A criatividade é uma velha peça de teatro na qual os actores repetem as falas de espectáculo em espectáculo. A impotência de Tordo quando uma ideia ou história toma conta dele sem que “eu possa fazer grande coisa para a deter,” espelha uma experiência universal. Robert Crichton encontrou-se igualmente desprevenido quando lhe surgiu a ideia para O Segredo de Santa Vitória. Um conhecido contou-lhe um dia o caso verídico de uma aldeia italiana que escondeu 1 000 000 garrafas de vinho aos Nazis; era uma mera anedota de mesa, mas algo o enredou. “Contra a minha vontade, a história caçou-me, levedando no meu espírito pastoso, efervescendo como um pacote de fermento num barril de vinho,” explicou Crichton. Querer dar concretude à criatividade é como querer conter um crepúsculo na concha das palmas. Todos nós deparamos no dia-a-dia com a dificuldade de gerar ideias novas; as ideias não são cães treinados para surgirem quando as chamamos; privilegiam-nos com a sua presença, como gatos. Elas surgem ao caminharmos, ao tomarmos duche, ao fazermos qualquer coisa excepto tentar obter ideias. O verbo inventar, que actualmente significa criar algo que não existia antes, deriva do latino invenire, encontrar, achar, descobrir o que já existia. Resta um resquício do sentido original nesta noção de que as ideias são encontradas, não feitas.

Quando uma ideia nos aparece, parece que sempre a tivemos. Uma ideia é como um mito, existe sem um começo; pode-se meditar sobre o seu conteúdo, mas não tentem fazer arqueologia; tentar enumerar conscientemente os passos desde a sua origem até ao seu uso numa obra de ficção é como tentar descobrir o primeiro grego (foi sequer um grego?) que se lembrou de dedicar um culto a Zeus. Daí o recurso ao discurso pré-racional. Mary Renault recorria a metáforas; o que as figuras de estilo têm de útil é que são palavras, portanto o escritor ilude-se que agrilhoou a criatividade na única matéria sobre a qual exerce algum controlo. “Muitas vezes reparei que o germe de um romance emergiu, no que se me afigurou de forma inteiramente acidental, de um qualquer tema secundário, ou pedaço de material acessório, usado por razões puramente funcionais em algum livro anterior. A selecção de um tema, está claro, nunca é um acidente com um escritor; a sua proveniência, no entanto, às vezes parece ser atirada para a nossa frente como uma moeda na areia, que apanha a luz quando alguém passa por ela num certo ângulo.” Uma metáfora ajuda a percepcionar um objecto com mais nitidez através de outro; o que Renault fez foi focar a nossa atenção ainda mais no papel do acaso. Se a moeda só é encontrada por causa do ângulo; se em mudando o ângulo Renault passasse pela moeda sem a ver, talvez então a ideia não importe tanto quanto o momento em que o espírito artístico a surpreende e as circunstâncias que o deixam atento ou não às dádivas do imprevisto.

Procurar ideias talvez seja inútil. Kurt Vonnegut levou esta atitude ao minimalismo: “Eu simplesmente me sento e espero para ver o que está dentro de mim, e é assim com a escrita ou com o desenho, e depois sai. Há alturas quando nada sai.” Martin Amis escreveu London Fields por causa de uma frase solta cuja origem esqueceu como os gregos esqueceram a origem do mito de Ícaro. “Nem sequer me consigo lembrar quando é que a ideia ou o arranhão na mente ocorreu. Nem sequer foi um livro que li; foi uma resenha literária que li ou de que ouvi falar, ou uma conversa que ouvi num pub ou numa estação de metro. Seja como for, só precisei de uma frase.” Anota isto, noviço: o acaso é uma das ferramentas mais importantes no estojo da criatividade.

“Eu descobri a Catarina Eufémia porque ela me foi acontecendo. Acho que foi mais ela que me descobriu a mim,” disse Tordo a respeito de Anatomia dos Mártires. As ideias feitas acerca da criatividade ainda vivem sequestrada por metáforas do naturalismo oitocentista; como Émile Zola adorava comparações científicas e os seus modelos eram cientistas, ele refez o romancista à imagem do cientista, melhor, de um inspector da saúde pública, palmilhando a cidade à procura dos focos de infecção, entrando em bordéis para contar o número de putas sifilíticas, trancando casas de correcção varadas por surtos de tifo. Desde então o romancista na opinião popular é um tipo que anda pela rua activamente à procura dos “males sociais” como um ferro-velho a sondar caixotes de lixo, para “curar” a sociedade através da “crítica aos costumes” como os membros da antiga Liga Portuguesa da Moralidade Publica. Mas um tema chega sem aviso, como uma doença. Pode ser algo comezinho, algo que um segundo antes nunca me teria enleado, mas naquele momento algo acontece, sou infectado e tenho de suar o tema para fora de mim por todos os poros para convalescer. Metáforas corporais são populares; William H. Gass comparou o prazer de escrever uma boa frase à satisfação a seguir a largar um cagalhão. O seu precursor é Rabelais, mas há toda uma tradição recuando até Roma antiga que anula a barreira entre escritor e excretor.

Quando tentamos visualizar a criatividade, temos a tentação de vê-la multívia e multímoda; montamos na mente um palco onde os actores competem para ser diferentes uns dos outros nos gestos, nas roupas, nas falas, nas intenções, para atingirem a individualidade. Mas no limiar da sua explicação, ela impõe um idioma uniforme aos escritores; passam a recitar de cor, como um hino nacional ou expressões de cortesia. Umberto Eco, ecoando o “escorregão na rua” de Torrente Ballester, dá a entender que encontrar ideias é tão vulgar como dar uma passeata. “Eu saía para a rua, via este carro e aquela árvore e dizia a mim mesmo, Ah, isto poderá estar ligado à minha história. Portanto a minha história cresceu dia a dia, e tudo o que fazia, cada pedacinho de vida, cada conversa, dava-me ideias.” E para os que imaginam os escritores agrilhoados a uma secretária, escrevendo sem parar à chicotada, ele afirma que “escrever não significa necessariamente pôr palavras numa folha de papel. Podes escrever um capítulo enquanto caminhas ou comes.” Também a Juan Benet as ideias aconteciam “quando estás a passear pela rua, por exemplo, ou quando estás a ler algo, ou em qualquer outra situação.” Guy Davenport não aprofundava o mistério; embora não o escolhessem, ele tinha menos curiosidade em perceber porque é que o seduziam do que alívio por as ter à mão:

Entrevistador: Então qual é o progresso típico de uma ideia, desde ser alguma coisa que anotou num caderno ao encontrar um lugar num dos seus contos ou ensaios?

Davenport: Bem, quem sabe? Suponho que se espera até ser irresistível, depois começa-se a trabalhar nela de uma forma ou doutra.

As ideias são como poeira levantada: andam aos milheiros pelo ar, invisíveis, e só nos apercebemos delas quando um grão nos pica o olho. A procura de ideias é uma predilecção dos não-escritores, eles idolatram esse esforço porque acreditam mesmo que é um esforço. Como escasseiam os imaginadores e criadores, a massa da humanidade tem a mania supersticiosa de pensar que arranjar uma ideia exige uma energia sobre-humana. O enfado dos autores em explicarem como elas surgem abala o mito inventado por não-criadores de que são raras e valiosas. Mas um criador verdadeiro simplesmente rouba ideias existentes à descarada. Não há exemplo superior a William Shakespeare; os seus enredos chegaram-lhe de crónicas, de livros de história e de adaptações inglesas de ficção estrangeira. Vejamos Romeu e Julieta: o esqueleto do enredo remonta a um romance grego do século V de Xenofonte de Éfeso; em 1476, Masuccio de Salerno, em Il Novellino, adicionou à história o acaso de o amante não receber notícias do frade de que a amada está viva. Luigi da Porto, por volta de 1530, ambientou a história em Verona e inventou os nomes de Romeu e Julieta, o feudo entre os Montecchios e os Capuletos, e a morte de Teobaldo. Outra versão surgiu em 1554, de Matteo Bandello, que foi traduzida para francês em 1559 por Pierre Boaistuau, a qual serviu a Arthur Brooke para escrever em 1563 a narrativa em verso The Tragical History of Romeus and Juliet, que Shakespeare leu e da qual roubou sem vergonha. Portanto, quando escreveu a famosa peça já todos os detalhes populares estavam fixados na tradição literária há muito tempo. Então qual foi o contributo do Bardo?

Génio verbal inimitável.

As ideias são pretextos para pôr os escritores a manipular a linguagem. Mallarmé estava correcto quando explicou a Degas que um soneto se escreve não com ideias mas com palavras. Os sonetos fazem-se com palavras, e os contos, e os romances, e as peças de teatro. Uma ideia, um tema, um enredo, por si só não valem nada; se valessem, Brooke seria tão conhecido como o cavalheiro de Stratford-upon-Avon. A angústia do autor não está em encontrar conteúdo, o qual existe em quantidade igual ao mundo, e por isso é tão barato como tudo o que há em abundância. A angústia está em moldar palavras em algo eterno. As ideias podem ajudar o escritor a pensar na forma adequada, mas nem essa ordem é imprescindível: para Gautier e Flaubert as ideias nasciam da forma, não a forma das ideias. Há O Evangelho Segundo Jesus Cristo porque José Saramago tresleu uma manchete de jornal; há O Ano da Morte de Ricardo Reis porque ele acreditou, na adolescência, que Ricardo Reis fosse um poeta verdadeiro; há A Caverna porque ele viu numa viagem de carro um anúncio da inauguração do Centro Comercial Colombo. Esta facilidade de Saramago teria agradado a William Faulkner: “Comigo, uma história geralmente começa com uma única ideia ou memória ou imagem mental.” E depois? Em que é que saber isto explica como é que um outdoor banal se tornou um romance complexo? A obsessão por origens é uma especialidade da ciência; durante epidemias procura-se o paciente-zero. Mas na arte, as ideias tal como os mitos são menos importantes pelas origens ou pelo que explicam do que pelo que contam; eu não preciso de saber qual é a origem do mito de Prometeu para apreciar a sua poesia trágica.

O realmente importante é o que acontece entre o ver-se o outdoor e o enviar-se o romance para a editora. Os escritores habitualmente dividem a génese da obra em duas etapas: primeiro, a misteriosa faísca inicial; depois a cansativa batalha contra as palavras. Não há nada de contraditório nisto. A fórmula de Faulkner era: “Noventa e nove por cento talento… noventa e nove por cento disciplina… noventa e nove por cento trabalho.” Alberto Moravia também misturava o numinoso com o terrenal: “Quando me sento à mesa para escrever, nunca sei o que vai ser até estar a meio. Eu confio na inspiração, a qual às vezes aparece e às vezes não. Mas não fico sentado à espera dela. Eu trabalho todos os dias.” João Riço Direitinho, por exemplo, não faz esboços de personagens e trama. “Não, elas vão aparecendo. Deixo-as entrar, ou não.” Não procura nomes para elas. “Baptizam-se elas próprias. Quando chegam é como se já tivessem nome.” Desleixo? Preguiça? Nem por isso: “Até há seis anos trabalhava do meio-dia às onze da noite. Chegava à casa e estava a escrever até às três, quatro da manhã. Aconteceu com os romances e escrevia quase todos os dias e aguentava-me bem. A partir de determinada altura passou a ser demasiado cansativo. Agora procuro que o trabalho me dê algum tempo. Fica sempre alguma coisa a perder, ou o trabalho ou os livros, mas é uma questão de gestão.” E se Tordo deixa que os temas lhe aconteçam, isso não obsta uma entrega ao trabalho: “Tenho uma razoável obsessão com a medição das obras. Isto é, enquanto estou a escrever gosto de manter uma média diária de número de palavras (para As Três Vidas, por exemplo, escrevi duas mil por dia). Não sei de onde é que isto vem. Claro que não ‘contabilizo’ a coisa, mas tento manter um registo idêntico todos os dias porque o tempo é escasso – tenho de ‘tirar férias’ do mundo real para escrever – e é preciso chegar ao final. É uma corrida a contra-relógio, na verdade. Outras paranóias: deixar um parágrafo em aberto para o dia seguinte; procurar não ler autores de que gosto muito durante essas alturas, ou tendo a começar a imitá-los; deitar-me cedo; tentar não beber. Essas coisas. Ser como um desportista na aldeia olímpica, só que sem as medalhas, a consagração e o hino nacional.” A metáfora favorita de Lobo Antunes não deveria precisar de nenhuma justificação salvo cada romance desafiante onde o esforço está entranhado em cada linha como fundações no subsolo. A mão, porém, não é hostil à disciplina e ao método:

   Se um dia não escrevo, sinto-me como se me tivesse vestido sem ter tomado banho. Se não escrevo, invade-me uma sensação de ausência e de vazio profundo. Se não escrevo, assalta-me um sentimento de enorme culpabilidade que nunca deixei de sentir.
   O meu ritmo é infernal, trabalho doze horas por dia. Quando viajo para apresentar um livro e tenho de fazer entrevistas e tudo o que implica a sua promoção, recupero o tempo perdido durante a noite e escrevo até às duas ou às quatro da madrugada. É-me indiferente estar na Alemanha, na Áustria, ou em Espanha ou que me levante muito cedo ou estar cansado, eu tenho de escrever todos os dias, preciso disso para não me sentir culpado.

Procurar uma ideia pode ser uma angústia para quem não avança sem uma; mas muitos escritores são marinheiros de mares à margem dos mapas. “Creio que é muito difícil que um autor invente de uma assentada um assunto com as suas derivações; suponho que a maioria, como eu, vá escrevendo e inventando,” disse Pio Baroja. Há os pesquisadores infatigáveis; nisso os americanos são exemplares, especialmente maximalistas como Robert Coover, Thomas Pynchon, Alexander Theroux e William T. Vollmann. Há entre nós o admirável David Soares, que anexa longas bibliografias ao fim dos seus romances. “Proponho-me a escrever sobre determinado assunto, tento ler tudo o que encontrar sobre ele e depois começo a organizar a história,” sem se afastar de um plano inicial. Tordo faz também investigação e “vou trabalhando muito as personagens e os cenários antes de chegar à fase da escrita, por isso a inspiração conta num primeiro momento, mas cedo se remete ao seu papel secundário; o que importa é o trabalho e a persistência.”

Amis nem chega a considerar o planeamento crucial, pondo a fé em algo mais etéreo, um sentido inato do que está esteticamente certo: “Às vezes um romance pode surgir bem consecutivamente e é algo como uma viagem em que te pões a andar e o enredo, tal como está, se desdobra e tu segues o teu faro.” Quando perguntaram a Gass se pesquisava “para completar a sua ficção,” foi muito sucinto: “Nenhuma pesquisa.” O processo é tão moroso, e vai passar por tantas revisões, que não há motivo para se entravar logo no início com planos que, sendo a imaginação imprevisível, sairão logrados de qualquer modo. Segundo Walter Pater, “a arquitectura literária, de modo a ser rica e expressiva, não só envolve previdência do final no começo, mas também desenvolvimento ou crescimento do design, no processo de execução, com muitas irregularidades, surpresas e pensamentos posteriores; o contingente assim como o necessário sendo subsumidos sob a unidade do todo.” A generosidade de Pater, abrangendo o acidental, coaduna-se com a ideia do romance como um produto natural, orgânico, obedecendo aos seus próprios ritmos de crescimento e desenvolvimento, como a fruta, ou como uma paisagem que se torna mais pitoresca sem outra intervenção que não a do tempo. Não é por acaso que as metáforas naturais sejam tão caras aos escritores para explicar a criação. Podia voltar a Lobo Antunes, mas vou dar a vez a Vergílio Ferreira: “A escrita é que revela o romance, o escritor nunca faz ideia do que vai ser o romance - é um pouco como criar uma pessoa, ou como um rio: um rio, quando nasce, só sabe que quer ir para o mar. O trajecto é sinuoso, é definido sem controlo, é a tactear que ele chega ao fim. Como o escritor: sei que quero ir para o mar, mas como vou não sei.”

Iris Murdoch levava o planeamento à exaustão: “Bem, eu penso que é importante fazer um plano detalhado antes de se escrever a primeira frase. (…) Planeio a coisa toda em detalhe antes de começar. Tenho um esquema geral e montes de notas. Cada capítulo é planeado. Cada conversa é planeada.” Murdoch, contudo, frisou que isto só funcionava numa primeira etapa. “A segunda etapa é que se deve sentar tranquilamente e deixar que a coisa se invente a si própria. Um pedaço de imaginação conduz a outro. (…) Sem se saber como, as coisas voam juntas e geram outras coisas, e personagens inventam outros personagens, como se estivessem todos a fazê-lo eles mesmos.” (Itálicos meus.) Esta contradição entre o planeamento do autor e a autonomia da obra é recorrente, persistente; muitos escritores tratam a escrita como uma actividade pré-determinada, fora do seu controlo: uma coisa leva a outra; um personagem cria outro; o livro como que se escreve por si mesmo, como se o escritor fosse um mero espectador. Começam por não ter noção de como lhes surgem as ideias e acabam num mundo que gira sozinho como um ponteiro. O livro é mesmo a única coisa que surge ex nihil.

Outros escritores, todavia, opõem-se à meticulosidade de Murdoch. Julio Cortázar avançava à balda: “Quanto à escrita em si, quando começo a escrevê-la, a história já andou a girar dentro de mim há muito tempo, às vezes há semanas. Mas não de nenhuma forma que seja clara; é uma espécie de ideia geral da história. (…) Quando começo a escrever, esse é o começo. Não decidi que a história tem de começar assim; simplesmente começou aí e continua, e muitas vezes não tenho uma ideia clara sobre o final – não sei o que vai acontecer. É somente gradualmente, à medida que a história avança, que as coisas se tornam claras e abruptamente vejo o final.” Quando lhe perguntaram se estava “a descobrir a história enquanto está a escrevê-la,” não houve hesitação: “É isso mesmo. É como improvisar em jazz.” Paul Auster afina pelo mesmo diapasão: “Descobres o livro no processo de o fazer. Essa é a aventura deste trabalho. Se estivesse tudo mapeado de antemão, não seria muito interessante.” O labiríntico Eco respondeu o mesmo quando lhe perguntaram se “procedia metodicamente.” “Não, de maneira nenhuma. Uma ideia imediatamente intima outra. Um livro aleatório faz-me querer ler outro. E isso acontece a toda a hora, lendo um documento completamente inútil, de súbito encontro a ideia certa para fazer a história avançar.” Norman Mailer também deixava andar; quando lhe perguntaram que planeamento fez antes de escrever Barbary Shore, a resposta dele foi nenhum, o livro “deu-se à luz a si mesmo lentamente. O livro saiu frase a frase. Eu literalmente nunca soube de onde é que o próximo dia de trabalho vinha.” (Itálico meu.)

Da fase de revisão sai outra pilha de possibilidades; os romancistas sabem que um romance é como o espólio de um coleccionador: só contém os melhores itens, os mais valiosos. O romancista olha no final para a obra terminada como Deus olhando para tudo quanto fez, e eis que era muito bom. O romancista escreve, rescreve, apaga, acrescenta, modifica, muda de lugar, acentua o importante, esbate o que quer ambíguo, até obter a perfeição possível. Tordo: “Escrevo três a quatro meses por ano, todos os dias, sem interrupções, até conseguir uma primeira versão da obra que me proponho a escrever. Depois passo os tempos seguintes a editar e a afinar o manuscrito, já com as sugestões da minha editora e de alguns amigos.” (Itálico meu.) Mas há nuances. John Steinbeck opunha-se à revisão enquanto não tivesse toda a ideia em papel. “Escrevam tão livremente e rapidamente quanto possível e atirem toda a coisa para o papel. Nunca corrijam ou rescrevam até que toda a coisa esteja anotada. Rescrever durante o processo é geralmente uma desculpa para se não continuar.” Henry Miller pregava o mesmo e Julian Barnes costuma “escrever muito depressa quando estou no primeiro rascunho, e depois rescrevo e rescrevo.” O método de Steinbeck, já agora, assemelha-se ao de Eça de Queiroz: saía-lhe de jacto aquilo a que chamava o “borrão” e depois rescrevia lentamente, várias vezes, até obter uma versão satisfatória. Não é, porém, um método que todos aceitem, nem é necessariamente o que dá melhores resultados. John Banville, por exemplo, aperfeiçoa cada frase até ela ficar exactamente tal como a quer, e só depois passa à seguinte: “Quando acabo uma frase, depois de muito labor, está acabada.” Mais claro é Gass, que passou 29 anos a escrever The Tunnel: “Eu cismo com os pequenos detalhes, raramente vejo para lá do nariz, e consequentemente empanco constantemente.” Gass, note-se, cometeu certa vez o impropério de afirmar que “a melhor escrita se escreve sozinha.” Anthony Burgess também não avançava enquanto não tivesse cada frase ao agrado: “Eu não escrevo rascunhos. Faço a página um muitas, muitas vezes e sigo para a página dois. Acumulo folha após folha, cada uma no seu estado final, e por fim tenho um romance que não precisa – a meu ver – de qualquer revisão.” Davenport por sua vez parecia encarar a fase da revisão como inimiga da criatividade. “Não penso que haja qualquer magia em passar semanas e semanas e semanas com algo. Geralmente isso apenas piora as coisas.” A quem isto não soe sédulo o suficiente, as suas colecções contêm contos altamente exigentes.

É um lugar-comum dos escritores dizerem que o tema os escolheu. Se um tema me escolheu, isso quer somente dizer que me cativou. Pouco mais posso arrancar desta platitude; não sei explicar conscientemente porque é que um tema me cativa mais do que outro. Se me abandonasse à introspecção, esbarraria mais cedo ou mais tarde num cerne irredutível além do qual não poderia penetrar, por mais que o desejasse, porque estaria a aproximar-se de uma etapa da actividade mental abaixo do nível da consciência. A criatividade de cada escritor está tão intimamente interligada com a sua personalidade, que as duas coisas se fundem numa única matéria. Paul Valéry passou décadas a analisar-se numa série de cadernos que contabilizam milhares e milhares de páginas. Não têm a menor utilidade para qualquer outro poeta que não Paul Valéry; nenhum noviço depois de os ler fará poesia melhor ou pior do que se não os tivesse lido. É discutível se tiveram sequer utilidade para o próprio autor. Ninguém os lê e diz, “Ah, claro, O Cemitério Marinho, era inevitável que alguém que pensasse assim o escrevesse um dia.” Mas não nenhuma relação lógica entre o pensar-se a arte e o fazê-la. Muitos escritores fazem nos livros o oposto daquilo em que teorizam conscientemente.

Talvez aquele substrato de escritor que confunde uma obra de ficção com um telegrama, o escritor sujeitado à “mensagem”, esse talvez comece com um tema bem entalhado na cabeça. Livros assim não tendem a durar. Dizia Jorge Luis Borges que para enviar mensagens havia o telégrafo. Custa-me a mim compreender quem parte logo com um tema claro na cabeça; construir uma ficção à volta de um tema é-me o mesmo que construir uma pirâmide à volta de uma múmia. Não duvido que grandes livros tenham nascido assim, mas eu não teria o menor prazer em o tentar. Eu penso por imagens. A minha ficção nasce da minha tentativa de encenar verbalmente imagens mentais nítidas. Há uns anos, a minha mente estava receptiva ao influxo de possibilidades porque estava a escrever contos para um livro, Nova Arte de Conceitos. Por acaso precisava de material para alguns. Um dia aconteceu apanhar a meio um documentário sobre o terremoto de 1755, evento que nunca me dissera nada antes. Mas o documentário plantou-me duas imagens irresistíveis. Primeiro, aprendi que o inquisidor de Lisboa, Manuel Varejão e Távora, morreu no terremoto, esmagado dentro do Palácio dos Estaus. Não sei porquê, vi logo a alma dele a planar nos céus de Lisboa, regozijando-se com a destruição de Lisboa, uma Sodoma moderna, pelo tremor, pelo tsunami e pelo fogo, feliz porque o fim do mundo estava finalmente aí e ele muito em breve iria para o Paraíso receber as recompensas de Deus. Foi assim que nasceu o conto “Balanço a Meio do Século”. Sem enredo, é uma tentativa de dilatar essa imagem até ao limite.

Outro conto, “Abaporu”, nasceu-me porque não me saía da cabeça a imagem dos cadáveres levados pelo tsunami para o alto-mar; semanas após o terremoto, navios no Atlântico ainda estavam a avistar esses cadáveres flutuantes, uma terrível aparição enigmática. O que vale um tema comparado com uma imagem assim tão maravilhosa? Este conto tem umas 25 páginas, mas só 3 ou 4 lidam com os cadáveres flutuantes. Para pôr essa cena no conto tive de resolver uma série de problemas. Primeiro, como contar? Queria que fosse uma surpresa para quem os encontrasse, portanto tinha de ser alguém no Atlântico; pensei num navio vindo do Brasil. Quem é que voltava do Brasil? Negreiros e funcionários régios; os privados iam para lá e ficavam lá. Eu não queria nem um negreiro nem um funcionário régio; mas estamos em 1755, é o século das Luzes, o Brasil era visitado por naturalistas: porque não fazer o meu protagonista um naturalista vindo de uma expedição científica? Muito bem. Ele escreveria um diário durante a viagem, evocando as memórias da selva para se resguardar do tédio no navio. Chegara ao Brasil por volta de 1753 ou 1754. Por essa altura houve uma guerra entre índios e colonos acerca das Sete Povoações; qual seria a atitude do meu naturalista quanto a isso? Simpatia pelos índios? Típico paternalismo europeu? Para mais, tornava a casa num navio negreiro, vazio, mas na ida para o Brasil foi num navio com um porão cheio de escravos: que pensaria ele da escravidão, para mais quando por aquela altura se iniciava o movimento abolicionista? Já agora, este naturalista que convivera com índios escreveria num português ‘puro’ ou invadiria o diário com palavras indígenas? E assim, para enfiar num conto uma rápida cena com cadáveres flutuantes, tive de contemplar montes de problemas de foro narrativo que nunca pensara virem a importar. Ideias atraem ideias, situações geram situações, muitas coisas estão numa obra de ficção para justificar outras tantas, a unidade da obra, o mito de que tudo numa obra está lá porque tem de estar, porque obedece a um padrão gigantesco, é simplesmente isso mesmo: um mito. O meu conto “é sobre” tráfego de escravos, o massacre dos índios brasileiros, a crueldade dos homens contra os homens, imperialismo, as ilusões da civilização, se quiserem, mas eu não planeei nada disso, esses temas foram-se emaranhando na narrativa como sujidade nos tufos de uma ovelha. A sério, Senhor Meritíssimo Juiz, foi um acidente! Estou inocente, juro!

Às vezes penso por palavras; às vezes escrevo para usar determinadas palavras, para empregar um jargão; funciono um pouco um dicionário analógico. Quando me meti neste negócio da escrita, pensava que isto era um indício de loucura; mas depois aprendi que Blaise Cendrars fazia o mesmo. “Eu primeiro organizo o vocabulário que vou empregar.” Para um romance fez de antemão uma lista de 3000 palavras e usou-as todas. Perfeitamente racional. Ando há anos ano a reunir milhares de palavras contendo apenas a vogal A para escrever um lipograma. Escrevi um conto passado no século XII apenas porque me apeteceu usar centenas de arcaísmos. Não só empatizo como simpatizo com Mallarmé; também eu gosto de deixar alguma iniciativa às palavras. Faz-me tanto sentido que elas se unam por semelhanças sonoras, ou porque têm as mesmas vogais, ou o mesmo número de sílabas e de letras, como por razões narrativas ou lógicas.

Este palavreado sobre a criatividade ser uma faculdade além da lógica é inquietante; dá a entender que a arte está no fundo de beco místico, que é algo para iniciados, que é elitista, o grande pecado moderno. Quem fala da criatividade como uma faculdade misteriosa ainda acaba a acreditar de novo em musas e daimons, e quem é que tem coragem para tanto mau gosto na era da ciência? Os neurocientistas estão hoje em dia na linha da frente da batalha para explicar a arte a dados objectivos, materialistas, racionais, científicos, positivísticos. V.S. Ramachandran, num livro excelente, The Tell-Tale Brain, propôs-se a explicar “a ciência dos princípios de estética que subjazem” à criação das artes plásticas. Os resultados foram o desastre esperado. O melhor que este perito de apelido lipogramático conseguiu fazer foi provar que, por agora, até os cientistas aparelhados com IMRf falam sobre pintura com a mesma nebulosidade que Kandinsky em Do Espiritual na Arte. Ramachandran começou a meter as mãos pelos pés quando listou 7 “leis universais” da criação artística, facilmente rebatidas por incontáveis obras de arte que as repudiam. As leis de Ramachandran não têm qualquer fundação científica, apenas seguem a orientação pessoal do Belo do seu inventor. O que aprendemos deste livro é que o autor nem vai à bola com pintura abstracta nem se conforma que eu e milhões de outros vejam beleza na salganhada que é o Lavander Mist de Pollock. Segundo as leis universais, isso devia ser tão impossível como a água ferver a 100 graus negativos. As razões de Ramachandran para preferir os Velhos Mestres aos modernos são totalmente subjectivas. Na arte, até os peritos do cérebro tacteiam e gaguejam. Nem lhe passou pela cabeça questionar o porquê de 7 leis e não 8, 10, 14 ou 26. Nem reparou que provavelmente chegou ao 7 porque este número é um número com atributos mágico e ressonância na história e cultura popular, seja indiana seja judaico-cristã, pelo que estamos inconscientemente condicionados a usá-lo como elemento estruturante. É tão fácil o esoterismo se insinuar num discurso pretensamente científico.

Não mudei de assunto; Ramachandran aborda a questão pela pintura, mas o princípio é o mesmo. Porque é que eu gosto deste Pollock mas não daquele Rothko? Porque é que esta ideia prende um escritor e não aquela? O homem que admira um quadro e o escritor maravilhado por uma ideia estão na mesma posição de não conseguirem justificar-se objectivamente. Eu posso dizer que gosto do padrão de Lavender Mist, do efeito dos salpicos, das modulações de cinzento ao longo da tela; mas porque é que eu gosto disso e porque é que converto isso em beleza? Porque é que borrões de tinta preta são capazes de me enfeitiçar? Bem, talvez no meu caso tenha uma ajuda porque, lá no fundo, letras impressas são apenas borrões de tinta preta e nada me enfeitiça mais do que elas. É irrelevante a forma como se põe a questão: ou “eu escolhi o tema” ou “o tema escolheu-me,” o autor na sua fria análise introspectiva nunca chegará ao derradeiro porquê. Essa é a parte misteriosa que a neurociência ainda não elucidou. Há um Prémio Nobel da Medicina à espera de quem conseguisse formular uma explicação mecanicista de como é que o cérebro cria uma ideia, de como é que neurónios, axónios, glias, etc., interagem para produzir aquilo a que damos o nome de ideia. Isso seria a maior vitória na história do estudo da consciência.

Se isto parece frouxo, teste o leitor o seguinte: tente ter uma ideia, qualquer ideia; agora descreva, passo a passo, o surgimento dela desde o disparo sináptico até à fase em que a transmite a outrem; descreva também o circuito neuronal por onde ela passa; identifique cada componente do cérebro que teve um papel na sua criação; isole as percepções que contribuíram para esse disparo; não se esqueça de isolar o momento da sua vida quando recolheu essas percepções, pois pode ter uma ideia em 2015 graças a algo que percepcionou em 2005 e entretanto esqueceu, tal como Saramago publicou um romance em 1984 porque leu um livro de poemas 40 anos antes. Talvez o leitor nem saiba que alguma vez o tenha percepcionado conscientemente. Carl Jung, quando leu Assim Falou Zaratustra, deparou com um trecho que era igual quase palavra por palavra a outro trecho de prosa dentro de um livro obscuro. Nietzsche já estava morto por essa altura, por isso Jung contactou a sua irmã, a qual confirmou que ambos de facto haviam lido esse livro na infância. Entre a leitura deste livro e a escrita de Zaratustra haviam-se passado 50 anos. Para Jung, era inconcebível que Nietzsche o tivesse feito deliberadamente: a única explicação é que tinha ficado algures na sua memória e saído meio século depois inconscientemente. Posto isto, o leitor pode agora fazer o roteiro da sua ideia desde a concepção à execução. Boa sorte.

Mediante a dificuldade de saber-se de onde vêm as ideias, percebe-se porque é que os escritores enveredam por metáforas. Uma das mais frequentes é a metáfora da gravidez.  Armando Silva Carvalho, com o seu desencanto anti-romântico, não tinha pachorra para estes lirismos. “O aparecimento da palavra não é doloroso... Fazer o poema dá-me um certo prazer e não vejo que a coisa se assemelhe a um parto... Penso que isso é uma noção um tanto ou quanto romântica. Escrever é um exercício que exige uma concentração bastante grande, um isolamento extraordinário e um estado de espírito propiciatório.” Mas o seu uso é antigo e comum. Nem Mailer nem Lobo Antunes tiveram pejo em recorrer a ela. Nem Faulkner: “Eu diria para porem o personagem na vossa mente. Quando estiver na vossa mente, e estiver certo, e for verdadeiro, então ele faz o trabalho sozinho. Tudo o que vocês têm então de fazer é ir atrás dele e anotar o que faz e o que diz. É a ingestão e depois a gestação.” (Itálico meu.) Para T. S. Eliot, o poeta “é oprimido por um fardo que tem de dar à luz para obter alívio.” Quando Tomaz de Figueiredo faleceu, o seu amigo José de Araújo Correia escreveu: “Tive pena, muita pena, do Tomaz de Figueiredo. Morreu grávido ou em puerpério… Morreu grávido do último livro ou depois de o ter dado ao mundo. Ao despedir-se de mim, da última vez que passou por aqui, percebi que o escritor andava ocupado, que trazia um filho no ventre. Morreu dele, quanto a mim, porque a gestação artística, de todas as gestações, é a mais esgotante.” Vergílio Ferreira falava deste esgotamento nos dois sentidos; o romance não só o deixava extenuado; não, “quando escrevo um romance fico sempre com o poço vazio. A sensação que tenho é de que já não há mais nada para dizer. Só que, inconscientemente, a vida encarrega-se de me encher de novo o poço. E quando está cheio, transbordo para outro livro.” Do feto transitamos sem solavancos para outra imagem de fertilidade: um rio transbordante.

Esta metáfora é demasiado generalizada para ser arrumada como afectação datada ou idiossincrasia pessoal. Jesse Green descreveu a criação das peças de Edward Albee assim: “Um dia ele encontra-se ‘grávido’ de uma peça que tinha estado a gestar sem o seu conhecimento. Depois meramente a ‘dá à luz’ ou transcreve-a, praticamente intacta.” Cortázar descreveu o tempo da escrita como um “período de gestação.” E Auster, falando a respeito da preferência da caneta sobre o computador para escrever, justifica a escolha porque “sentes que as palavras estão a sair do teu corpo e depois cavas as palavras na página,” fazendo aqui um duplo uso de imagética natal: ora as palavras que saem dele como um recém-nascido, ora as palavras que ele cava na página como se estivesse a plantar um jardim. Esta metáfora é generalizada porque é apropriada, porque um livro, como um bebé, surge sem às vezes se ter desejo dele, cresce ao longo de meses, requer cuidados, leva o autor às vezes a querer abortá-lo, deixa-o inseguro sobre ter os meios para o ter, põe-no exaurido e deprimido, causa dor a entrar no mundo, e por fim o autor tem de vê-lo crescer e fazer-se à vida sozinho sem a sua ajuda. Fazer um livro, como disse Araújo Correia, é uma gestação mais esgotante do que dar à luz; uma gravidez não dura mais do que 9 meses. Depois de Maria Teresa Horta ter terminado As Luzes de Leonor, brincou que “acho que eu estou pela primeira vez a saber o que é um trauma pós-parto.” Este romance de 1000 páginas ocupou-a durante 13 anos. A gravidez é uma metáfora aptíssima para a escrita, tão apta que Jorge de Sena lhe concedeu uma passagem belíssima no conto “Super Flumina Babylonis,” relatando os últimos dias de Luís de Camões:

Precisamente porque tudo se encarnara nele sem encarnar-se, e lhe devorara a própria carne, deixando-o aquele farrapo imundo que era agora, quem melhor sabia o que era a Encarnação? Ou, pelo menos, tanto quanto um homem pode sabê-lo? Sentir-se grávido de um poema, sentir-se fecundado por um relâmpago entrevisto, e ser um homem — é o mais que pode saber-se. Não o sabe a mulher que dá à luz, porque é delas dar à luz, às vezes sem ter amado. Não o sabe o homem que quer ter filhos, porque os pode fazer sem amor. Mas o poeta que praticou o amor até à destruição da carne, e escreveu poemas até que o espírito acha pouco a poesia, esse, sim, esse sabe o que Encarnação seja. Apenas, porém, o sabe. Mas não viveu a Encarnação, foi a Encarnação quem o viveu a ele.

A metáfora da gravidez é uma das estratégias que os escritores, não tendo acesso à verdade do que se passa na sua imaginação, usam para chegarem através da analogia e da comparação a uma aproximação dessa verdade que lhes foge. “Falta lógica nas minhas páginas,” escreveu Raul Brandão, “a lógica banal, de todos. Eu não tenho, muitas vezes, consciência do que escrevo. Obedeço a forças interiores.” Mas a mulher dele, Maria Angelina, deixou-nos um testemunho mais terra-a-terra:

   A sua obra escrevia-a com ímpeto, em apontamentos, e compunha-a na ocasião em que, ditando-ma, eu a escrevia antes de ir para a tipografia.
   A morte, que mo roubou inesperadamente, não lhe deu tempo para fazer as modificações que decerto desejaria fazer, porque nunca o seu trabalho o satisfazia, tinha sempre que emendar.

A escrita, para Tomaz de Figueiredo, não era uma actividade totalmente racional. “Por mim acredito que algum poder, instintivo ou bússola bem longe de definidos, e talvez nunca definíveis, são quem guia a caneta, são quem dita…” Tomaz era católico, portanto esta crença requeria apenas uma ligeira adaptação à arte; mas muitos escritores ateus pensam exactamente do mesmo modo. O muito diligente John Barth gosta de trazer a Musa à baila. Paul West, um estilista soberbo, teria concordado com Brandão que a escrita é um processo que nasce de um impulso incontrolável e insondável: “Escrever o primeiro romance foi trabalho árduo. Ao escrever o segundo, houve algo compulsivo. Queria ser escrito. Saiu-me naturalmente”. Para Maria Velho da Costa, “a partir de certa altura é como se ouvisse vozes.” E Mary Caponegro concordaria com o alogismo de um Brandão dominado por “forças interiores.” “Eu trabalho a partir de ideias e imagens e abstracções – de um impulso para conjugar o sensual e o abstracto, e de um impulso para gerar uma espécie de música,” explicou ela, se é que explicou.

A criatividade é um tópico menos interessante para quem a possui do que para quem não a possui. Se os escritores falam tanto sobre ela, é porque são instados a fazê-lo por entrevistadores; até há um século era tão pouco interessante que mal saía da esfera privada. O que sabemos sobre o processo de Flaubert sabemo-lo graças a cartas enviadas a amantes e amigos, publicadas após a sua morte. Mas agora vivemos na era da entrevista, da conferência pública, do lançamento, e exige-se que o autor fale, responda, explique. É inevitável que numa sociedade onde já não há indivíduos, apenas celebridades, o autor fique debaixo dos holofotes e a obra abaixo dele. Isto, porém, é o triunfo da inversão dos valores em vigor até há décadas. Ernest Hemingway terá dito que James Joyce “não suportava falar sobre escrita.” Também Faulkner tinha essa aversão: “Não, estou demasiado ocupado a escrevê-la. Tem de me agradar e se o fizer não preciso de falar sobre ela. Se não me agradar, falar sobre ela não a vai melhorar, visto que a única coisa que a melhora é trabalhar nela um pouco mais. Não sou um homem literário mas apenas um homem. Não tiro qualquer prazer de falar sobre o ofício.” Faulkner ainda viveu numa época em que a norma era o autor se expungir em prol da autonomia da obra. “Se eu não tivesse existido, qualquer outro me teria escrito a mim, a Hemingway, a Dostoiévski, a todos nós,” afirmou. “A prova disso é que há cerca de três candidatos para a autoria das peças de Shakespeare. Mas o importante é Hamlet e Sonho de uma Noite de Verão, não quem as escreveu, mas que alguém as fez. O escritor não tem nenhuma importância. Apenas o que ele cria é importante, visto que não há nada de novo para ser dito.”

A humildade de Faulkner vai ao encontro da mão movente de Lobo Antunes, uma metáfora que implica menos uma crença em intervenção divina do que a vontade e o dever de criar uma obra tão perfeita que justifique a sua presença no mundo por si só, como um filho que um pai deixa partir para fazer o seu próprio percurso. Faulkner pertenceu a uma geração, a geração dos Modernistas, que cresceu a idolatrar a poesia simbolista francesa. A ideia da obra impessoal vem de Mallarmé, em imitação de quem Faulkner escreveu poesia na adolescência. Mallarmé quis remover a experiência do autor em nome da pureza de uma linguagem suficiente em si mesma. Não é preciso aprofundar aqui o fundo católico do Simbolismo e como ele foi uma tentativa de recuperar o sagrado num mundo rapidamente se banalizando na sociedade urbana, positivista, industrializada, aburguesada do século XIX, e como a ideia de um livro sem autor nos remete para os Livros Sagrados, escritos para eleitos, o que, de certo modo, é o propósito do Modernismo com o seu hermetismo. A maioria dos Modernistas parou de viver para criar a Obra: Kafka e Joyce são mártires dessa abnegação, repudiando a atenção para criar. Essa abnegação implicava desconfiar do próprio autor, como T. S. Eliot, também influenciado por Mallarmé, pregou na sua teoria da impessoalidade. Para Eliot, a consciência do autor não era um dado adquirido. O poeta “não sabe o que tem para dizer até o ter dito; e no esforço de o dizer não está preocupado em fazer outras pessoas compreender nada…” Eliot chamava à inspiração “material psíquico”, que não acrescenta muito à “musa”. Ao seu jeito, a impessoalidade cara aos poetas Modernistas, à qual não escapou Fernando Pessoa (“O quarto grau da poesia lírica é aquele, muito mais raro, em que o poeta, mais intelectual ainda mas igualmente imaginativo, entra em plena despersonalização.”), é uma actualização de velhos mitos, é tirar novamente ao poeta o papel consciente na feitura da obra e culpar a Musa, a Inspiração, Deus, o daemon de Aristóteles, o material psíquico, ou o Inconsciente freudiano. Aliás, é fascinante como Eliot, um século depois do Romantismo, ainda fosse capaz de escrever algo tão confrangedor como “[o poeta] é assombrado por um demónio, um demónio contra o qual ele se sente impotente, porque na sua primeira manifestação não tem nenhum rosto, nenhum nome, nada; e as palavras, o poema que ele faz, são uma espécie de exorcismo deste demónio.” Acreditar nisto teria sido ridículo em 1798, imaginem afirmá-lo em 1953. Mas não tem nada de ridículo se o interpretarmos como a metáfora que é.

A influência de Mallarmé é tremenda. Quando Ruy Belo diz:

Conheço as palavras pelo dorso. Outro, no meu lugar, diria que sou um domador de palavras. Mas só eu – eu e os meus irmãos – sei em que medida sou eu domado por elas. A iniciativa pertence-lhes.

– está a reformular a sua famosa afirmação de que o poeta “cede a iniciativa às palavras.” Para a mão que escreve sozinha o autor é insignificante, tão insignificante que nem foi escolhido para escrever um livro, a sua presença um mero acidente; tão insignificante que a sua biografia é irrelevante. A mão de Lobo Antunes não é a crença num poder divino ou o sinal identitário de um grupo exclusivo de iluminados; é a nostalgia pelo desejo de se aniquilar enquanto autor em prol daquilo que importa: a Obra. Mallarmé, embora influente, não inventou nada. A Musa clássica é outra forma de a obra não pertencer mesmo ao autor. Pode-se mesmo dizer que a história da literatura, sobretudo da poesia, até ao século XX foi a história de como os autores tentaram sair da frente da obra.

Tal concepção de que a obra está acima do autor, que por ela se sacrifica, só a custo pode ser de todo compreendida por aqueles a quem falta um toque do temperamento romântico e que já estão corrompidos por uma sociedade onde o dividendo é a única divindade e o marketing determina o valor da obra. Hoje em dia, as pessoas preferem a entrevista à literatura porque querem drama em vez de sabedoria. Embora Lobo Antunes esteja demasiado disponível para saciar essa sede de drama, dentro dele ainda vibra essa saudade pelo anonimato, pelo cortar os laços com a obra e deixá-la entrar naquilo a que Jorge Luis Borges certa vez chamou a “memória da humanidade.” Borges disse que a obra de Franz Kafka “poderia ser anónima, e talvez, com o tempo, mereça sê-lo. É o que uma obra mais pode pretender, não é?” Os escritores que ainda acreditam naquela coisa a que antigamente se chamava vocação, concordarão que sim. Deixar o lastro mundano do autor para trás e bastar-se a si mesmo, escapar ao ruído banal que o autor produziu em vida, que mais pode almejar um livro?

A mão imbui o texto com naturalidade e espontaneidade, salva-o de parecer fabricado. Idealmente, um livro deveria ser tão orgânico e inevitável como a uma flor lhe crescerem pétalas, pelo que as metáforas colhidas da natureza abundam quando os escritores falam da criatividade. Há, porém, um outro tema dominante que, à falta de termo melhor, designarei por a presença do divino. Tordo, Lobo Antunes, Riço Direitinho e demais usam linguagem visionária, de profetas e místicos, o que é estranho porque os profetas e místicos ficaram desempregados há já muito tempo. Não é plausível que os nossos escritores actuais acreditem em anjos e deuses, até porque os seus antepassados estiveram ocupados a matá-los e estes hábitos pegam-se. Contudo, se há uma nesga neste mundo moderno materialista onde continua a fazer sentido este tipo de linguagem, é esta nesga onde a criatividade ainda carece de explicação. Em Portugal, na Argentina, nos Estados Unidos, seja 1930, seja 2018, sejam crentes, sejam ateus, os escritores usam por instinto palavras como “visão”, “lampejo”, “alma”, “espírito”, “forças”, “impulsos”. Este léxico está desafeiçoado do paradigma pragmático, racional e cientificista do nosso tempo, porque a criatividade não pode ser discutida como quem traça a construção de uma ponte, em termos de tensão e betão. Para muitos escritores, quer o reconheçam conscientemente, quer não, existe uma contiguidade entre criatividade e o sobrenatural.

O católico Brandão pôs a possessão no centro da sua poética. “Considero-me um homem em luta com um fantasma,” disse. “Quando é o fantasma que fala e me arrasta, às vezes aturdido, para onde não quero ir – apesar dos meus protestos – escrevo talvez com certo interesse, com dor e grotesco, com piedade pelos humildes, mas quando sou eu que intervenho, não sei fazer uma carta de jeito.” Nikolai Gogol, a respeito de Almas Mortas, escreveu numa carta a Vasilii Zukhovskii, “Alguém invisível está a escrever com um cajado poderoso diante de mim.” Num dia em que aquilo lhe estava a correr mesmo mas mesmo bem, partilhou o seu júbilo com S. T. Aksakov: “Posso ver claramente a vontade sagrada de Deus nisto: tal inspiração não vem de um ser humano; ele nunca poderia congeminar um enredo assim!” Esta noção de que o artista é um conduto por que outra entidade comunica, ainda não desapareceu, nem é uma afectação tardo-Romântica. A acreditar em Otto Lara Resende, João Guimarães Rosa tinha “uma concepção meio mediúnica da literatura.” Tudo estava escrito, o escritor era um mero intermediário escolhido para anotar o texto. E Sena a Vergílio Ferreira: “Não duvido de que a sua prosa lhe saia naturalmente, espontânea. Também a mim os meus poemas me aparecem feitos, escrevendo-os eu sem saber o que dizem, e publicando-os sem uma emenda.” E John Fowles: “Creio nas musas. Impaciento-as. Mas resisto-lhes. Há algo de misterioso no processo da escrita, como se as coisas nos viessem do exterior. Deixamos de pensar racionalmente, pois, no nosso interior, há pessoas misteriosas que nos obrigam a fazer coisas que não queremos e em que não poderíamos ter pensado.” E Agustina Bessa-Luís: “Sendo eu escritora, estou pronta a divagar sobre os assuntos quer vêm ter comigo. Eles têm mais força do que eu.” Gass, que traduziu Rainer Maria Rilke e lhe dedicou um estudo, afirmou que “As Elegias de Duíno não foram escritas; foram aguardadas.” Provem que está errado.

Se as visitações sobrenaturais são uma imagem popular, o mosteiro não o é menos. É aí que os escritores querem estar. Ferreira disse que a vida de um autor era uma vida monástica. Esta sede da reclusão é comum. “A arte é uma vocação, tanto quanto qualquer coisa neste mundo. Para o artista a sério, é a coisa mais natural no mundo, não tão necessária como ar e água, talvez, mas como comida e água,” disse Katherine Anne Porter. “Mas nós realmente vivemos quase uma vida monástica, sabe; para a seguir tem-se muitas vezes de abdicar de algo.” Um monge não está apenas sozinho; está sozinho para servir um poder acima de si, o que nos remete novamente para o poeta mallarmiano; o escritor-monge abnega-se, apaga-se, não já por Deus, mas pela obra. Brandão viveu sob a égide dessa abnegação: “Dêem-se um buraco e papéis e condenem-se à solidão perpétua. É-me indiferente…” De bom grado teria vivido como um monge numa cela, em silêncio, em prece. Afinal de contas, não escreveu William Blake que “a prece é o estudo da arte”?

Resquícios desta equivalência mística persistem nos nossos dias, se não em palavras, em acções. Tordo já se referiu à necessidade de “tirar férias” do “mundo real para escrever.” O que há de mais religioso do que a divisão do mundo num físico (real) e num espiritual mais real, ao qual pertence a arte? Banville vai ainda mais longe: “Estar sentado o dia todo montando estas extraordinárias linhas de palavras é uma coisa maravilhosa. Não podia pedir nada melhor. É o mais próximo da divindade a que consigo chegar.” Ele articula, sem hesitação, o divino com o mundano: o verbo montar em inglês é assemble que traz à mente a ideia de assembly line, ou linha de montagem.

Ao jeito das “forças interiores” de Brandão e dos “impulsos” de Caponegro, Cortázar fez a seguinte distinção entre criar romances, que lhe exigiam mais labor, e criar contos. “Mas os meus contos, é como se eles me fossem ditados por algo que está em mim, mas não sou eu que sou responsável. Bem, visto que parece que elas são minhas apesar de tudo, suponho que devo aceitá-las.” Aceitar-se o que é dado, quer-se queira, quer não, a crença de que entidades nos visitam com boas novas, isso é linguagem visionária. (Anjo vem do latim angelus, que significa mensageiro.) “Não temos a linguagem,” disse Karl Kraus, “é ela que nos tem a nós.” Saramago também sentia essa força ditando-lhe um caminho contrário aos seus desejos, teve de recusar o “barroquismo inato nele, “qualquer coisa que eu não conduzia, mas que de certo modo me levava a mim.” Até o Amis tão terrenal recicla a crença de que o escritor é o recipiente de uma dádiva que não compreende no momento em que lhe é feito uma revelação: “O que acontece é o que Nabokov descreveu como uma vibração. Uma vibração ou uma cintilação, um acto de reconhecimento da parte do escritor. Neste estágio o escritor pensa, Aqui está uma coisa sobre a qual posso escrever um romance. Na ausência desse reconhecimento não sei o que se faria. Pode acontecer que nada acerca desta ideia – ou cintilação, ou vibração – te seduzam salvo como o facto de que é o teu destino.” Borges, ecoando Lobo Antunes, disse que “se não escrever ou se não estiver a compor algo, sinto que não sou leal ao meu destino.” Destino, outro verbete no Dicionário Divino. De que mais estava Manuel António Pina a falar senão de um sentimento de destino, de um dever imposto a ele por uma força exterior, quando afirmou que “Não escolhi ser poeta; ser poeta é que me escolheu a mim”? Não estava a dizer nada mais óbvio de que ser poeta era a sua vocação.

Em 1972, Vladimir Nabokov, que morreu a acreditar na existência da Inspiração, já se ria dos pobres de espírito que a achavam “antiquada.” Passados 40 anos, ainda ninguém inventou um vocabulário melhor para discutir o processo criativo. Talvez porque, como Edward Albee o disse, “A criatividade é magia; não a examinem demasiado perto.” Isto fere o racionalismo dos críticos; eles querem medidas e quantidades, datas e recibos, pontos cardeais e assoalhadas. O que eles querem saber é se o poeta escreve poesia no consultório, como William Carlos Williams, ou, como F. X. Enderby, sentado à sanita. Isso é objectivo, é concreto, é físico, é sórdido ao gosto contemporâneo. Mas limitar a linguagem da criatividade a isso é empobrecedor. Se se proibissem o uso de palavras como “acaso”, “vibrações”, “forças”, “impulsos”, das metáforas da gravidez, da mão e da reclusão monástica, de invocações a musas e entidades dentro de si ditando os livros, não haveria nada senão o anedóctico. O processo criativo cingir-se-ia a uma enumeração de tiques e rituais vazios, redundaria numa espécie de Behaviorismo, explicando todo o comportamento humano através de acções físicas e fingindo que essas coisas irritantes como a Metafísica e a Psicologia não existem. Jean-Paul Sartre só escrevia em cafés; Eça, Philip Roth e Virginia Woolf escreviam em pé; Nabokov escrevia em fichários que organizava em caixas; Wallace Stevens escrevia poesia em pedaços de papel enquanto caminhava; Edith Sitwell escrevia na cama; Joyce escrevia em papelão na cama de estômago para baixo; Steinbeck preferia escrever à mão com lápis; Barth escrevia ficção de segunda à quinta, ensaios à sexta e ao fim-de-semana tirava o barco da marina; Truman Capote não começava nem terminava livros às sextas-feiras; Anthony Trollope começava sempre a escrever às 05:30; Colette não começava a escrever enquanto não tivesse arrancado uma pulga do pêlo do seu buldogue, Souci; Gertrude Stein não escrevia durante mais do que 30 minutos de cada vez; Alexandre Dumas escrevia ficção com tinta azul, não-ficção com cor-de-rosa e poesia com amarela; Honoré de Balzac consumia cerca de 50 chávenas de café por dia; John Cheever escrevia em roupa interior.

Qual destas manias explica mais do que uma voz ditando informes instruções do além?

Acumulou-se um fardo de palavras que já não faz sentido para os nossos padrões modernos. Mas como rejeitá-las? Não poder falar do acaso, embora muito do que eu escreva não seja planeado; ter de fingir que planeio, quando vou atrás das possibilidades combinatórias do vocabulário; aceitar que cada frase é minha quando muitas vezes me surpreendo com o que escrevi; fingir que sei porque é que cada parte está no texto, quando na verdade muito é fruto de intuição, de um sexto sentido estético. Proibir isto ao escritor, impor-lhe um formato de horários (“escrevo das 10 à 1”) e quantidades (“escrevo diariamente 2000 palavras”), é uma paródia que simplifica o que é muito complexo.

Paradoxalmente, comicamente, os escritores que repudiam com veemência estes misticismos ainda estão para encontrar uma alternativa. Carlos Ruiz Zafón, por exemplo, diz todas as coisas correctas: “Ser escritor é um ofício, uma profissão. Não é uma prática da inspiração! Isso são tontices, mitos! É um trabalho como outro qualquer. Escrever é reescrever e reescrever, refazer, reconstruir e trabalhar. Fico ali todo o dia, muitas horas a dar voltas a fazer umas coisas e refazê-las. É um pouco como ser um arquitecto ou um engenheiro que está a tentar construir uma máquina complexa que tem de fazer algo. É um processo que leva meses ou anos de trabalho em cada um destes livros e neste imenso labirinto, este grande mecanismo de relojoaria em que quatro livros encaixam.” Mas frases depois põe-se a falar da ficção como uma entidade provida de vontade própria: “As histórias têm a sua própria razão interna, o seu próprio motivo pelo qual necessitam e têm de ser contadas. São elas que dizem ‘não, não, agora é a minha vez!’. Portanto, só quando começas a trabalhar nelas é que descobres qual a razão por que foi essa história e não outra. Normalmente é porque é algo que precisas de contar a ti mesmo e explorar. Agora estou neste momento. Suponho que nos próximos meses a história que tiver de ser contada virá ter comigo. Eu vou contá-la.” Mais valia ter dito que a Musa pára em casa dele de tempos em tempos com um romance embrulhado e atado por um laço bonito. Não teria sido menos incoerente.

Um dos meus livros favoritos acerca da escrita é Sobre Literatura e a Arte do Romance, a elegante antologia que Miguel Viqueira organizou a partir de ensaios de Torrente Ballester. É um oceano de observações lúcidas e convincentes sobre o processo criativo. Mas nessa exuberância há espaço para a contradição de página em página. “Porque o artista tende, ou a convencer-nos de que a obra de arte chega até ele como que caída do céu, transportada por mãos angélicas, imateriais, ou de que criá-la lhe custa sangue, suor e lágrimas,” escreveu GTB, dando a impressão de que não vai na cantiga do divino. Mas depois saiu-se com esta: “Todo o escritor experimentou a irrupção, no pequeno e íntimo ecrã em que as suas imagens se projectam, de um personagem já feito, constituído, que actua e fala sem que o escritor possa fazer mais do que converter-se em notário daquilo que vai vendo e ouvindo.” A respeito do seu romance Don Juan, confessou-se “vencido” pelo personagem Leporello.

A dificuldade do escritor que condena misticismos é não ter outra forma de verbalizar o que se passa dentro da cabeça quando está a escrever um livro. Manuel Jorge Marmelo, como tantos outros, esbarra contra a inadequação da linguagem: “À medida que [o livro] cresce, acaba por revelar o seu próprio caminho. Isto não é uma afirmação minimamente mística. Porque, de facto, a sensação que tenho é que, enquanto estou a escrever, acabo por servir de íman para uma série de coisas que andam à nossa volta, que estão no mundo, e para as quais me torno muito mais atento, e que acabo por incorporar no livro.” Quando Osvaldo Ferrari perguntou a Borges como é que um dos seus contos ou poemas começava, respondeu, “Começa por uma espécie de revelação.” Depois corrigiu-se: “Mas uso essa palavra de um modo modesto, não ambicioso.” Gilbert Sorrentino odiava este tipo de paleio; cioso do controlo absoluto do autor sobre a sua ficção, irritava-se com os escritores que dizem que os personagens começam a fazer coisas sozinhos. Isso era pecaminoso; o autor nunca, nunca perde o controlo; até quando o personagem aparenta ser livre, está lá o autor no final do processo para seleccionar e aprovar essas “liberdades”. A inteligência metaficcional de Névoa, de Unamuno, e de Uma Caneca de Tinta, de Flann O’Brien, advém de o autor jogar com esta ilusão. Os escritores que acreditam mesmo nessa liberdade, para Sorrentino, simplesmente confundem as regras do jogo com a realidade; é por isso insultuoso dizer que a “arte é um processo misterioso que se move por si mesmo” Ter-lhe-ia feito espécie Tomaz de Figueiredo, segundo o qual foi Clarinha, a protagonista de A Gata Borralheira, quem baptizou o livro. “Só este nome eu podia dar ao romance. As personagens, quando não de palha, quando verdadeiramente de carne e osso, quando alumiados por uma alma, impõem-se ao romancista, seu médium, guiam-lhe a pena.” E eis Vilma sobre o pai, João Guimarães Rosa: “Parece talvez absurda esta perseguição ao autor pelo próprio personagem, ou pela própria estória, mas a criação surge totalmente envolta no elemento de mistério, e é este que lhe empresta encanto e força.” Sorrentino recusava-se a aceitar isso; é o escritor quem escreve, bolas, não uma entidade mágica no seu interior. Esta reprovação torna ainda mais especial o facto de ele incidir no mesmo vício. “Acontecem coisas quando escreves que não compreendes, não compreendes o que estás a fazer. Não quero dar uma de místico acerca disto.” Tal como Borges, autocorrigiu-se por lhe faltar uma linguagem alternativa.

Não há actualmente outro escritor que pratique o discurso místico-genial com mais afinco do que John Banville. Quem ouvir as entrevistas gravadas dele vai-se apercebendo de um léxico coerente: “misterioso”, “milagroso”, “mágico”, “transcendental”, “sonho”. Um dos lugares-comuns das suas entrevistas é a ideia de que há 2 Banvilles: o que escreve; e o do dia-a-dia. Quando lhe perguntaram de onde é que surgiu a história para Luz Antiga, respondeu do único modo que sabe: “Oh, não faço a menor ideia. O problema em fazer-se uma entrevista é que a pessoa que escreveu a história deixava de existir todos os dias quando eu me levantava da secretária.” Noutra entrevista afirmou que não se consegue lembrar das frases que escreveu “porque outra pessoa qualquer as escreveu; a pessoa sentada à mesa de jantar a fingir ser humana com um copo de vinho na mão não é a pessoa que está sentada à secretária a escrever.” Banville é um caso fascinante porque, tal como Sorrentino, ele quer evitar a mistificação; numa entrevista gozou com o cliché do escritor a quem os livros são “ditados” por uma força externa e afirmou que “tento evitar o elemento místico na arte”. Mas tal como Sorrentino, ele tem consciência de que comete o mesmo lapsus linguae. Um dia, repetindo a cartilha dos 2 Banvilles, interrompeu-se: “Fico sempre preocupado em falar assim porque soa a místico, mágico ou religioso ou parecido e não é isso.” Este é um momento notável: Banville é um dos maiores romancistas vivos; é ímpar a construir frases; tem um vocabulário enorme – e mesmo assim espalha-se quando tem de explicar a criatividade; o seu domínio sobre a linguagem vai-se abaixo, falha a articulação, e para comunicar tem de empregar o léxico que reprova. É um momento maravilhoso de vulnerabilidade. Eu não trago estes exemplos para me comprazer com a incoerência destes escritores, por quem tenho estima; faço-o para demonstrar a complexidade e transversalidade deste fenómeno. Se os escritores não querem dar uma de místico, o que é que os impede? Porque é que resvalam tão facilmente para dentro deste tipo de discurso? Nestes preciosos momentos mostram como habitam o mesmo estado de confusão que todos nós.

A Musa está viva e bem viva; a Inspiração ainda anda por aí; o Íon de Platão não está ultrapassado; a hierarquia poética de Tomé Correia, pondo no topo a verdadeira poesia emanando de Deus, ainda contém a sua verdade. Talvez não sejamos tão modernos quanto pensamos. Até Banville se vê obrigado a conceder à arte “um elemento místico que não é místico.” Se eliminássemos os escritores que não incorrem no pecado de se expressar assim, quem restaria? A filósofa Mary Midgley, em The Myths We Live By, lamentou o hábito de se declarar a morte das coisas nos jornais. “Aqui, simplesmente reportas a morte de algo: Arte, ou Poesia, ou História, ou o Autor, ou Deus, ou Natureza, ou Metafísica ou seja lá o que for, publicas-lhe o obituário e depois esqueces-te disso.” Esta é uma prática idiota, explica Midgley, porque “ideias proeminentes não podem morrer enquanto os problemas que nasceram dentro delas não forem resolvidos.” Estas ideias não são pragas que se possa matar “com o insecticida certo.” A Musa, a Inspiração, o Génio do Romantismo, podem ter passado à história, mas a realidade dia-a-diária comprova que os escritores continuam a precisar de símbolos para discutir Arte e Criatividade. Uma postura genuinamente intelectual na era da técnica seria averiguar o porquê.

Aristóteles disse que o filósofo deveria ser um “amante de histórias” (philomythos). Platão foi um exemplo disso: ele fazia filosofia a partir de personagens, parábolas, alegorias. Os diálogos dele são ficções, histórias, enredos. Jesus Cristo era outro amante de histórias. A filosofia e a religião são elas mesmas histórias, modelos de realidade que contamos uns aos outros para impor sentido ao mundo. Não são a realidade em si; a realidade que tentam transmitir é demasiado fugidia para isso; por isso é que profetas e filósofos têm de contar histórias. Aliás, a etimologia latina de mito e narrativa é a mesma. Parece-me que a criatividade também precisa de filómitos. Falar-se de criatividade é um pouco como coscuvilhar no próprio inconsciente; nunca o podemos fazer directamente, temos de inventar histórias, temos de transformar a criatividade numa história contável. O que ouvimos dos escritores são boatos sobre como a criatividade funciona, não a coisa em si. Talvez mais do que isso seja impossível. A criatividade dá aos escritores as ferramentas para criar largos frescos da sociedade, imaginar o futuro, ressuscitar o passado com uma miríade de detalhes, dar voz e consciência a animais e objectos e mortos, imaginar como pessoas de outras etnias, culturas, sexos falam e pensam, descrever o concreto e filosofar sobre o abstracto. Só não ajuda o escritor a explicar como é que ela lhe permite realizar todas estas complexas operações. Talvez seja por esse motivo que os escritores encenam estes autos delirantes, com os seus próprios dramatis personae (Vozes, Impulsos, Intuição, Imagens, Forças) e enredos e conflitos (quem vai vencer: eu ou o personagem? Vou-me sujeitar ao fantasma?) e suspense (será que a Musa vai chegar a tempo do prazo do concurso?) e reviravoltas e desenlaces. O que eu quero dizer é que, para se falar da criatividade, é preciso usar linguagem criativa.

“Quem mandará,” perguntou Tomaz de Figueiredo, “quem manda, na mão que escreve? A inteligência, a vontade? Ai do romancista só inteligente, ainda mais ai dele, quando a vontade é que manda, rectilínea…” Talvez um dia a ciência saiba explicar o que é a criatividade e porque é que certas metáforas, expressões e palavras reaparecem nas bocas de homens e mulheres com os temperamentos e biografias mais variados para elucidar o acto criativo. Eu não sei explicar o porquê, mas é no limiar da compreensão desse acto que obras-primas têm nascido. Deste conhecimento imperfeito nascem as coisas mais próximas da perfeição que há. E são feitas por pessoas que vivem na mesma humana ignorância e contradição que todos nós. Isso é deveras milagroso.

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