“Para o substituir (de outro modo) há Moniz Barreto, implacavelmente psicólogo, e tão terrivelmente homem-de-livro, que quando a gente diz ‘está calor,’ ele acode logo – ‘já leu sobre isso tal e tal? leia sobre isso tal e tal!’ É pavoroso!” – Carta de Eça de Queiroz à esposa, 24 de Julho de 1893.

1 de maio de 2018

O Raro Rubén Darío


I

A América Latina estava para Eça de Queiroz abaixo até de Portugal, o que é pedir o impossível à imaginação. O adjectivo ‘civilizado’ ligava-se por acidente ao sul-americano como um colar de pérolas a uma mulher feia. Não havia povo “mais indiferente à letra redonda”, embora Eça devesse os maiores êxitos comerciais aos brasileiros, membros dessa casta de imitadores que “nunca tiveram um acto de civilização original” em nenhum campo, muito menos em Literatura, pois quem ler como leu ele “a colecção dos poetas mexicanos, chilenos, argentinos, etc.” verá que –  mas o seu parecer não provocará noutros a vontade de o seguirem na senda desse suplício. Conhecia o sul-americano tão intimamente, que trocava “chileno” por “chileano”, mas nunca ninguém disse ao longo do século XIX que Eça fosse um ás da Gramática. Falava, portanto, de experiência (“Eu conheço-os, vivi entre eles!”), experiência essa resumida a dois anos no consulado em Havana, dois anos durante os quais não foi remunerado, dois anos sem escrever, dois anos gastos a bater-se por imigrantes chineses batidos por leis inclementes que os prendiam perpetuamente a patrões sem piedade. Dois anos em que tudo conspirou para negar a Eça uma única boa memória. No centro de um Império, como Roma, o horror da escravidão esbate-se sob o glamour de templos e teatros, banhos e bibliotecas, mas na periferia a escravidão não escapa ao barbarismo que é a sua essência e o seu estandarte. A América Latina era Havana com a sua única livraria e muitos escravos modernos. Ele tinha em tudo a opinião que teria qualquer europeu educado que acompanhasse pelo The Times as sublevações, as guerras, a desordem política, os pronunciamentos de ditadores, as bancarrotas ao longo da costa do Mar das Caraíbas. Assim aprendeu Ramalho Ortigão, em carta enviada por Eça a 26 de Novembro de 1888, o quão idiota era a sua ideia de tornar a Revista de Portugal em negócio vocacionado para a América Latina. Em que estava ele a pensar? Ela estava longe de qualquer lição que a pudesse levantar. Portugal, quem sabe, com Eça à testa de uma revista científico-literária imitando revistas inglesas, talvez se ainda safasse.

Esta antipatia englobava todas as América. Evadindo-se da cratera cubana para uma viagem pelo Canadá e Estados Unidos, voltou sem ter dado por arte ou civilização no país de Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Walt Whitman, Herman Melville (mas este não conta, tampouco o liam os compatriotas). Poe já lhe morava na mente desde o Baudelaire da sua juventude, mas que Eça se livrasse do mau gosto de ter uma opinião sobre um escritor sem ter sido avalizada por Paris. Quando vives na periferia, seja Havana seja Lisboa, não tens direito a opinar, sobretudo acerca de que a periferia esteja ao nível do centro. Eça foi o europeu típico do seu tempo, tendo a Europa por exclusiva produtora de literatura. Qual o espanto que, depois de década a escrever para jornais brasileiros, a preferência dos leitores brasileiros pelos seus romances quando em Portugal mal vendiam, e não obstante um círculo de admiradores brasileiros à sua volta em Paris, nunca tenha mostrado o mínimo interesse em literatura brasileira? Assim nunca conheceu O Guesa, poema épico de Sousândrade, nunca conheceu Os Sertões, de Euclides da Cunha. Alargando a paisagem, nunca lhe passou pela cabeça que José Hernández tivesse feito Mártin Fierro, ou Domingo Faustino Sarmiento Facundo o civilización y barbárie. E em 1890, finalmente instalado em Paris, decerto passou-lhe ao lado a reedição parisiense de Os Cantos de Maldoror, de um jovem que morreu aos 24 anos, 13 dos quais passados em Montevideo. E conheceu sequer a obra de Rubén Darío? Pensou alguma coisa a seu respeito? Provavelmente, não.

Rubén Darío pensava muito bem de Eça e da literatura portuguesa. Ao passo que Eça morreu sem renegar a caricatura que inventou e lhe bastou durante 30 anos (nem um só elogio para Eugénio de Castro ou Raul Brandão), Darío exaltou-a. Espanha parecia-lhe “sofrer a hostilidade de uma ruína inimiga, encerrada na muralha da sua tradição, isolada pelo seu próprio carácter,” sem força para se repor, transpor fronteiras, impor-se na Europa moderna, ao contrário do “reino fraternal” de Portugal que “manifesta súbita energia.” O idealismo irradia um certo charme que atenua a sua ingenuidade intrínseca. Darío proferiu isto numa palestra em Buenos Aires, em 1896, e recolheu-a no mesmo ano em Los Raros, uma colectânea sobre 19 escritores no trilho da sua aventura artística, que “revelavam novas maneiras de pensamento e de beleza”, entre eles o poeta Eugénio de Castro. Através de Eugénio festejou Camões, Eça, a literatura portuguesa, segundo ele injustamente desconhecida. Daí o título Los Raros, não ‘raros’ de escassez, mas ‘raros’ de estranhos, excêntricos, longe das rotas do bom gosto.

Eça não conheceu Darío e Darío conheceu a latebrosa literatura portuguesa por questões de temperamento. Darío abeirava-se do insólito, ia atrás dele, caçava-o, laçava-o em leves ensaios de louvor. Estranhos e excêntricos eram os poetas franceses com quem conviveu em Paris. Estranho e excêntrico era Luis de Góngora, culto proibido no século XIX e que regressou à poesia de língua espanhola graças a ele. Este temperamento não teria destoado em Remy Gourmont, curioso pelos “nomes de malfeitores” na literatura, aqueles a quem chamou ‘corruptores de gosto’ (as aspas são dele), por cujas imperfeições tinha “grande indulgência”. Los Raros é o oposto da pobreza das cartas de Eça no tocante ao entusiasmo da descoberta. Não se descobre com ele um único nome suspeito, certamente nenhum malfeitor; admirou quem foi de bom tom admirar em vida. Na juventude, sim, idolatrou Verlaine e Baudelaire, mas Xavier de Carvalho deixou um retrato de um recatado que “não conhecia, para assim dizer, meia dúzia de homens de letras em Paris, não frequentava os cafés literários, nunca pusera os pés no Tortoni onde pontificava todas as tardes o cronista Aurélien School, ou no Napolitano, onde imperava olimpicamente Catulle Mendés,” preferindo a família, o trabalho, os amigos mais próximos, como um burguês bem-comportado. Seguiu à letra o ditame do seu mestre Flaubert de levar uma vida privada respeitável, para na escrita ser um selvagem. Funcionou muitíssimo bem. É falso que os escritores sejam leitores a vida toda; só precisam de leituras na juventude. Flaubert, Zola, Victor Hugo antes dos vinte anos, Dickens pouco depois dos trinta: isso bastou a Eça. Quando deu a conferência sobre literatura realista, já tinha pronta uma concepção da arte do romance. Depois disso, ouriçou-se a fazer a Obra. No ano em que gorou o plano de Ramalho para rentabilizar a Revista de Portugal na América Latina, Darío publicava Azul e iniciava o modernismo espanhol. Era demasiado tarde para se interessar pela inovação.

Tanto Darío em 1896 como Eça em 1872 eram jovens a proclamar uma visão definida e definitiva. Tinham até idades aproximadas: Eça, 25; Darío, 29. Eça alistou-se no Naturalismo, para os seus conterrâneos tão ofensivo como um morgado se juntar a um bando de ciganos; Darío revelou ao auditório do Ateneo de Buenos Aires um poeta português que 6 anos antes afrontara o marasmático meio literário com um livrinho intitulado Oaristos, armado com um prefácio aguerrido no qual ostentava a sua modernidade. Ainda assim, Eça soube escolher o que oferecia mais garantias de durar; o Naturalismo estava já na ascendente em França e hoje é uma biblioteca de clássicos. Era típico de Eça apostar no que tivesse mais ar de oficialidade. O próprio Zola, com um fraquinho por jargão científico, vendia o Naturalismo como a evolução natural da Literatura na marcha do progresso, a etapa final, para quem acreditasse que a humanidade andava a emergir duma era mística para uma positivista. Se o Naturalismo era o fim da arte, que mais havia para Eça procurar além dele? Faltava a Darío essa crença no progresso materialista, a sua bússola não eram as teorias mais modernas; agia antes por instinto e paixão, em explosões de admiração. O seu modo era arriscar em vez de perseguir os consagrados. Daí louvar um jovem poeta desconhecido como Eugénio, cujo futuro era ainda incerto. Em 1913, em La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, mantinha ainda a mesma opinião.

Paris foi para ele a “Cidade da Arte, da Beleza e da Glória; e, sobretudo, era a capital do Amor, o reino do Sonho.” Quando Eça foi para lá, já era um mero posto consular. As viagens recreativas tinham acabado. Anos antes visitara o Oriente, a América do Norte. Depois disso parou de viajar; passou a trocar de posto consular, ou ia à Suíça, um valetudinário em busca de cura para malogros intestinais. Pediu a Oliveira Martins em 1888 que mexesse uns cordelinhos no governo para lhe arrebatar o consulado em Paris. Os Maias já tinham saído e recebido críticas assim-assim, o desiludido Eça já se julgava um Vencido da Vida, e estava na cara que a literatura por si só não corrigia um país de cunhas, capelinhas e compadrios. Mais valia portanto juntar-se ao inimigo: lá conseguiu a conezia. Mas quão diferente de Darío a sua atitude perante a capital mundial da arte! “E quando na estação de Saint-Lazare pisei terra parisiense, cri achar solo sagrado,” escreveu o encantado nicaraguense. Palavras que Eça teria escrito se em 1867 tivesse peregrinado a Paris em vez de penado em Évora a dirigir um jornal. Mas a sua estadia de 12 anos por lá não deixou muitos registos de êxtase. Darío, mais proactivo na construção do seu mito, deixou-nos escritos da actividade em Paris, dos encontros com Jean Moréas e Paul Verlaine, da resistência às inovações, da sua radiância modernizadora.

II

Pouco mais de 20 anos separam Darío de Eça, mas ambos revolucionaram a literatura das suas línguas. O único reparo a fazer ao seu mais recente livro em português, Curiosidades Literárias e outros contos, traduzido admiravelmente por Rui Manuel Amaral e publicado pela Editora Exclamação, é que rasura parte dessa revolução. Haver uma colectânea de contos é óptimo, mas corre o risco de se confundir com mais uma colectânea de contos. Uma das principais irreverências de Darío foi frustrar a ideia feita de formato. Isso nota-se nitidamente em Azul, cuja tradução de Maria Mamede a Edium Editores publicou sem nenhuma atenção em 2009. Tradução da 1.ª edição, o livro exibe essa irreverência ao pôr lado a lado contos, um ciclo de poemas (“O Ano Lírico”) e dois “álbuns” de descrições impressionistas de paisagens e cenas chilenas do tamanho de uma página, que parecem menos contos do que apontamentos de viagem ou poemas em prosa, essa predilecção Simbolista, num manifesto desprezo pela rigidez teórica dos géneros literários, escavacando a barreira entre prosa e verso, ficção e não-ficção, e dando azo a uma liberdade que os escritores actuais tomam como natural. Uma colectânea de contos, ao impor a uniformidade, mina esta heterodoxia que foi uma das irreversíveis conquistas do seu tempo. A questão aqui não é escolher ou Azul ou Curiosidades Literárias; há tão poucas traduções que o leitor não perde nada em obtê-las todas. (Para mais, só repetem o conto “A Ninfa – Conto Parisiense”, não estará por isso a esbanjar dinheiro comprando o mesmo livro.) Mas convém ao leitor saber que falta este aspecto transgressor, surpreendente, que fez de Darío um pioneiro.

Fora isso, a selecção de Manuel Amaral, além do gozo que dá, tem o mérito de mostrar a versatilidade, aperfeiçoamento e mestria da ficção em prosa de Darío. Desde “Os Meus Primeiros Versos” (1886) até “Curiosidades Literárias” (publicado na sua revista parisiense, Mundial Magazine, em Julho de 1913), segue-se a trajectória clara de um contista e prosador que desde cedo soube manipular a linguagem com leveza, humor, surpresa e formosura, sem nunca parar de procurar novos desafios para a técnica. Deve-se esperar destes 24 contos o inesperado, o fantástico, o trágico, às vezes, o cómico o mais das vezes, sempre o Belo com B maiúsculo e musculado.

São contos à margem das preocupações sociais do seu tempo, sem assento na realidade nem assuntos de jornal, ainda que não falte a tragédia da guerra ou a contestação anti-capitalista, para quem não dispensa dessas bagatelas na hora de avaliar a “seriedade” da literatura: “O século que aí vem será testemunha da mais sangrenta de todas as revoluções que mancharam a terra. O peixe graúdo devora o miúdo? Seja: mas em breve teremos a desforra. A pobreza reina e o trabalho carrega aos ombros a montanha de uma maldição. Já nada tem valor senão o ouro miserável. A gente deserdada é o rebanho eterno para o eterno matadouro.” Assim segue a diatribe do narrador anónimo de “Por quê?”, clamando por “uma tempestade de sangue” e a “hora da reabilitação, da justiça social,” até chegar ao desenlace que numa frase demonstra a dificuldade das revoluções feitas de baixo para cima. Mas Darío é tão descontraído com tudo, que deixa em dúvida o compromisso com quaisquer posições. “Por Quê?” é um conto típico e atípico: atípico no conteúdo, típico no tom jocoso, no embalo encantatório da prosa, e na frase lapidar de encerramento a lembra o cruel Eça de “Que ferro! Podia ter trazido a Alphonsine!”

Darío talvez não se preocupasse com a desvalorização da bolsa e o desemprego do proletariado, mas ocupou-se muito com a desvalorização, o desemprego, do poeta no mundo moderno. Sabia bastante bem que fora do ouro miserável nada tinha valor, muito menos a poesia. Viveu ciente de que saber rimar versos e contar sílabas estava a perder prestígio. A julgar pelos contos, lidou muito bem com isso; ocupou-se, não se preocupou. Logo a abrir há o jovem poeta de “Os meus primeiros versos”, que “certo dia [é] acometido por um furioso desejo de fazer versos”, sempre sinal de alarme, e fechado no quarto espirra em estrofes “todas as amarguras da minha alma”, depois as envia para um jornal e por fim sente ao vê-las publicadas “uma deliciosa sensação de vaidade e orgulho,” a qual se vai retraindo à medida que de cada conhecido a que mostra os versos vai recebendo pareceres negativos, até chegar ao editor do jornal que se queixa dos “malditos versos que um sujeito qualquer enviou só para chatear.”

Poetas reaparecem em “A Ninfa – Conto Parisiense”, “A Respeito de Horácio – Papiro” e “O Último Prólogo”, tão ridículos em 1912 como em 1886. Um moço acosta na rua um poeta sénior que o toma por “um jovem poeta, um poeta ao estilo moderno,” pois não há nada mais habitual do que jovens poetas acostarem poetas seniores para pedinchar um prólogo. Mas este jovem, em vez de o elogiar, repreende-o pela mania dos “líricos e inesperados sermões com que de vez em quando anuncia a descoberta de algum ilustre desconhecido.” Esta acusação é ainda mais cómica tendo em conta os traços autobiográficos, desde o poeta sénior a sair da redacção do jornal La Nación (onde Darío trabalhou), à menção ao artigo que dedicou a Leopoldo Lugones em 1896 e lhe inaugurou a carreira sob sua protecção. “É tempo de parar com esse perigoso altruísmo. Creia-me, é imperioso que o faça… É o que muitos de nós desejam. Irá agradecer-nos.” O desenlace é previsível, fruto da experiência de quem devia ser afogado em tais sermões por justos imberbes não menos ansiosos pela sua unção. A moral, para quem precisa duma, é simples:  o meio literário é ridículo e os poetas não são menos indignos do que os outros homens.

Quando não escrevia sobre poetas, escrevia sobre artistas, como o escultor de “Arte e Gelo”, o qual vive o dilema de ou fazer arte conforme critérios pessoais, ou realizar as encomendas de burgueses. Já ninguém visita o atelier e ele tem de ir a “uma praça onde se reuniam as mais belas mulheres e os homens mais bem penteados, conhecedores do último perfume da moda,” e apregoar o trabalho. Mas o senão de apregoar o trabalho é que se torna um mero prestador de serviços. Querem-lhe coisas úteis, funcionais, em vez de arte. Já em Azul há “O véu da rainha Mab”, em que Mab, a rainha das fadas, ouve os lamentos de quatro artistas: um pintor, um escultor, um músico e um poeta, porque os “tempos gloriosos” já passaram e os artistas agora ou se vulgarizam ou vivem no vácuo sem voz. Findos os patrocinadores desinteressados, o artista degenerou em assalariado, não mais livre para fazer o que quer, picando o ponto. Não é por acaso que um dos contos incida sobre Mecenas, o protector de Horácio, um conto que aliás é pouco mais do que uma descrição de Horácio a dar uma performance ao público culto à sua altura, um poeta que, “após um longo discurso, foi abraçado por Mecenas e Fusco, e inundado com sorrisos pelo coro das suas maravilhosas amigas,” a adulação em falta no tempo de Darío. O artista ciente da sua comercialização torna-se arrogante. Os adjectivos ‘orgulhoso’ e ‘soberbo’ caem nestes artistas como caspa em ombros. São lugares-comuns do seu tempo, primos de Camilo Cerrão, bastião pomposo da nostalgia por Papas e Príncipes prostrados perante o pintor. Nunca é demais lembrar que a ficção da segunda metade do século XIX é uma mina do ouro em retratos do artista enquanto cretino.

Darío não acreditava porventura na utilidade da arte. A utilidade desfigura, enfeia, como se lê no conto-manifesto “A Origem da Couve”:

   No paraíso terrestre, no luminoso dia em que as flores foram criadas, antes que Eva fosse tentada pela serpente, o maligno espírito aproximou-se da mais bela rosa, no momento em que esta estendia, à carícia do celeste sol, a encarnada virgindade dos seus lábios.
   – És bela.
   – Sou – disse a rosa.
   – Bela e feliz – prosseguiu o diabo. – Tens a cor, a graça e o aroma. Mas…
   – Mas?
   – Não és útil. Não vês estas vastas árvores carregadas de bolotas? Além de frondosas, dão alimento a multidões de seres animados, que se detêm sob os seus ramos. Rosa, ser bela é pouco…
   A rosa – tentada, como seria depois a mulher – desejou então a utilidade, de tal modo que houve palidez na sua púrpura.
Passou o bom Deus, depois do romper da aurora.
   – Pai – disse aquela princesa floral, agitando-se na sua perfumada beleza – quereis fazer-me útil?
   – Seja, minha filha – respondeu o Senhor, sorrindo.
   E o mundo viu então a primeira couve.

A rosa perde a beleza ao tornar-se uma comodidade que pode ser comprada, cozinhada, comida. Uma rosa útil é inútil. Gautier, no prefácio de Mademoiselle de Maupin (1835), declarou que as “coisas são belas na proporção inversa da sua utilidade.” Oscar Wilde reformulou estas palavras em 1890 ao afirmar que “uma obra de arte é inútil tal como uma flor é inútil. Uma flor desabrocha para sua própria alegria. Ganhamos um momento de alegria olhando para ela.” Os contos de Darío são isso mesmo, momentos ínfimos de alegria estética. Idealizar mecenas é perigoso; o desenho de Miguel Ângelo para a abóbada da Capela Sistina teve de passar pelos olhos do teólogo do Papa, não fosse malbaratar a doutrina. A arte não foi mesmo livre até ao século XIX, livre de expectativas, livre de doutrinas, livre de moralização, livre até de público. Embora os contos de Darío expressem uma ternura agridoce pelo artista em queda, é óbvio que preferiu ser a rosa a ser a couve. Flaubert já tinha aconselhado a Mlle. de Chantepie em 1857, “Não leias, como as crianças o fazem, para te divertires, ou como os ambiciosos, com o fim da instrução. Não, lê de modo a viveres.” Este é melhor modo de ler estes contos. Existem para contemplação sem interesses pragmáticos, para conforto espiritual, porque criam uma realidade além daquela que não satisfaz, porque proporcionam ao leitor aquilo que virou palavrão: Beleza. A Beleza é inútil, mas é necessária.

O poeta perdeu o posto de trabalho por causa de poetas como Rubén Darío. Bem, o desfavor da poesia começou no remoto século XVII quando Bacon, Descartes, Newton, Hobbes e Locke casaram a ciência e a prosa, proibindo à poesia o seu até então papel como explicadora do mundo, relegando-a para mero ornamento ocioso, e abrindo caminho ao romance no século XVIII. Idos os tempos em que Lucrécio podia fazer um tratado da natureza em 7400 hexâmetros dactílicos. Teria sido giro ver Diderot a tentar martelar a Enciclopédia em versos rimados e metrificados; podemos ter perdido sem o sabermos uma das obras-primas do Oulipo. Mas popularidade e prestígio não são o mesmo, pelo contrário, popularidade é produção, é pablum. Os prosadores pelavam-se pelo prestígio que a poesia, o último dos aristocratas a morrer, ainda açambarcava no seu lento fenecer como derradeiro privilégio. Os poetas, porém, não tinham nada de que se gabar senão um passado distante. Como Hugh Kenner afirmou algures, no século XIX nem os alfinetes eram produzidos em tão grandes quantidades como material de leitura. Poeta e prosador eram os dois lados da mesma moeda mercenária com que editores pagavam conteúdo para encher milhares e milhares de páginas de milhares e milhares de jornais e revistas. A poesia tornou-se uma forma morta, como uma casca de caracol num canto, uma fórmula a aplicar por qualquer plumitivo que soubesse metrificar e rimar palavras em direcção a um final edificante, patriótico, tudo menos indigesto, algo que senhoras pudessem ler a seguir à “Crónica Semanal” e à nova reviravolta amorosa no folhetim.

O que os poetas fizeram a respeito disso não nos concerne aqui. O que importa é como o obter esse prestígio foi a grande batalha da ficção em prosa do século XIX. O declínio da poesia era irreversível, caso contrário tantos poetas não a teriam traído passando-se para o inimigo, em cujas hostes traidoras estava Darío fazendo experiências com prosa poética. Ele, tal como os seus pares, acreditava que a ‘poesia’ não era uma forma – qualquer um a podia imitar competentemente – mas uma qualidade, uma essência, que existia tanto em prosa como em verso. A distinção entre poesia, prosa e verso já vinha do século XVIII, mas ao longo do século XIX ganhou o fanatismo de uma cruzada. Mallarmé, que publicou em 1893 uma mixórdia intitulada precisamente Vers et Prose, deu voz a essa aspiração: “O verso está em todo o lado na linguagem onde houver ritmo, todo o lado, excepto em notícias e na quarta página dos jornais.  No género chamado prosa há versos, por vezes admiráveis, de todos os ritmos. Mas em verdade, não há prosa: há o alfabeto e depois versos mais ou menos cerrados: mais ou menos difusos.”

Antes de ‘prosa poética’ se tornar uma expressão oca, abandalhada, usada a torto e a direito para elogiar qualquer bodega, foi uma aventura.  Ninguém sabe ao certo o que é prosa poética, quais as suas características, o que a define, mas foi a descoberta dessa coisa vaga e fugidia que excitou tantos. Por volta de 1856, os prosadores já tinham consciência de que a prosa tinha de fazer o mesmo que o verso fazia, de que faria bem à prosa imitar como um novo-rico as roupas do poema. Esta promiscuidade esteve em todo o lado, em Chateaubriand, em Gautier, e sobretudo em Flaubert e Baudelaire. Baudelaire sonhou no prefácio de O Spleen de Paris “com o milagre de uma prosa poética, musical, sem ritmos e sem rimas, suficientemente flexível e atropelada para se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações do devaneio, aos choques da consciência.” Nas cartas de Flaubert, o curioso não é o mencionar tantas vezes as palavras ‘poesia’ e ‘verso’, mas o elas aparecerem tantas vezes associadas ou contrapostas a ‘prosa’, como se ele não soubesse teorizar a prosa senão por aproximação à poesia, como se o seu ideal de prosa fosse mais facilmente ilustrável ao seu lado.  Acreditava que era possível dar-lhe “a consistência do verso”, que a “boa prosa” deveria ser “tão precisa quanto o verso, e sonoro como ele”.

Também Eça se enfeitiçou com o potencial plástico da prosa para produzir um estilo inédito. Ernesto Guerra da Cal, em Língua e Estilo de Eça de Queiroz, especulou que Eça tenha influenciado Darío. A cronologia bate certo, as traduções espanholas já circulavam desde 1884, embora falte apurar se as conheceu. Mas é arriscado falar-se de influência em vez de convergência. Eça fez pelo português o que Darío fez pelo espanhol e Henry James pelo inglês e antes deles Flaubert já fizera pela francês. Cada um, à sua maneira, procurava uma linguagem mais ágil, mais vivida, mais flexível, mais artística, sem o peso empolado do passado, sem o sonambulismo do sermão, diluindo a retórica clássica numa naturalidade coloquial, escondendo-a sob um manto de elegância, trabalhando com palavras comuns e inventando tantas outras para expressar novas sensações, explorando sons e intimidades entre palavras, para fazer da linguagem um veículo do pensamento e do sentimento modernos. Hoje em dia, tomamos tais inovações como garantidas, nem damos por elas. Estes autores não pensavam assim: cartas, prefácios, ensaios, mostram como o processo se tornou um problema e o detalhe um dilema. Até me custa imaginar como em tempos o advérbio de modo foi uma ousadia fascinante.

Darío não escreveu romances; o conto foi privilegiado pelo meio Simbolista em que se movia: Gourmont escreveu Histórias Mágicas, Mallarmé rescreveu Contos Indianos. Porque as diferenças entre um conto e um poema em prosa não são claras. O conto com o seu tamanho reduzido adequa-se melhor à concentração de efeitos poéticos. Num romance, esses efeitos diluem-se ante as mil solicitações do enredo, dos sub-enredos, das ambições dos personagens, das relações entre personagens, do realismo do diálogo, da fluidez narrativa que obriga a ler sem parar, sem reparar em proezas microscópicas. O romance é uma tempestade de obrigações que afunda efeitos poéticos num mar de obrigações, o que torna mais especiais os romances que se mantêm à tona. Um conto, pelo contrário, é como uma lupa aumentando os ligamentos da linguagem.

O que é prosa poética depende do ponto de partida de cada um acerca do que é poesia. Nada demonstra melhor a inutilidade de se tentar uma definição do que comparar um romance extraordinário como Madame Bovary com Curiosidades Literárias. Flaubert desunhou-se durante 5 anos para obter uma naturalidade artificial que teria sido mais fácil, e mais natural, se tivesse simplesmente permitido à página aceitar a primeira coisa que lhe saísse da pena. Pouco há de poético neste romance tão prosaico. Prosa poética, para ele, implicava a concisão, a precisão e a perspicácia do verso, porque era isso que a poesia foi para Boileau, esse doutrinador da simplicidade. Flaubert e Eça, dois líricos inclinados para o bombástico, disciplinaram-se a muito custo, escreveram contra a sua natureza, pois na arte, quando é “forte, fina e superior,” disse Eça, “a Simplicidade resulta sempre dum violento, quase doloroso esforço.” Mas Darío era sul-americano, provinha de um continente gigantesco onde tudo é gigantesco, desde os países às epidemias, e era o herdeiro do Barroco espanhol, ainda vivo à sua volta na arquitectura das igrejas e nos sermões de padres. José Lezama Lima, em La expresión Americana, disse a propósito dele que “Em todo o americano há sempre um gongorino manso,” e se a poesia significava para ele exuberância, então a prosa tinha de vir com listas e enumerações, montes de adjectivos, numa performance de excesso:

- Não gosto desses versos.
- São maus.
- São péssimos.
- Se continuarem a publicar essas porcarias na Caveira, exigirei que risquem o meu nome da lista dos subscritores.
- O público deve exigir que açoitem o autor.
- E também o editor.
- Que atrocidade!
- Que barbaridade!
- Que porcaria!
- Que monstruosidade!

- ouve o poeta medíocre de “Os Meus Primeiros Versos”, um trecho que arrancado da narrativa é um poema em si: as frases curtas imitam versos, há anáforas (o ‘São’ duas vezes, o ‘Que’ quatro vezes), há um crescendo temático (maus > péssimos; atrocidade > barbaridade > monstruosidade; autor > editor) e de intensidade acentuado pela mudança do ponto final para a exclamação, há até rima em final de verso (atrocidade/barbaridade/monstruosidade. A monotonia do som não deve ter agradado a Manuel Amaral, que trocou necedad por ‘porcaria’.). Porém, nada aqui salta aos olhos, Darío usa tão bem a coloquialidade.

Ele não se aguenta muito tempo sem enumerações, sejam de criaturas mitológicas (“Os sátiros e os faunos, os hipocentauros e as sereias existiram, tal como as salamandras e a ave Fénix.”), sejam de pedras preciosas como “o sárdio, o topázio, o verde esmeralda, o rubi, a azul e poética safira, o diamante – sol em miniatura -, a opala, a ágata, a ametista, o crisólito, o ónix e o jaspe.” Em “Hebraico” Moisés enumera a uma lebre as aves que os judeus estão proibidos de comer. Uma visita a um ateliê de escultor não está completa sem apontar as “estátuas, medalhas, métopas, cariátides, grifos e telamões.” Ou a lista de locais esotéricos e a lista de demónios em “O Caso da Senhorita Amélia – Conto de Ano Novo.” A palete de palavras tem uma preferência por ouro, róseo, azul. Darío não era feliz sem pôr ‘púrpura’ num parágrafo, tal como Eugénio de Castro não acabava uma estrofe sem ‘lilial’.  Listas pressupõem um mundo rico em variedade, como os seus cortejos de cores atravessando demoradamente a página. Darío pende para uma paixão pelo excesso pelo mundo. Disse Gerardo Diego que a prosa é a pedra-de-toque do poeta. No caso de Rubén Darío, prosa e poesia são o mesmo, confundem-se em temas, em imagens, na sensualidade dos detalhes sensórios. Ele procura a fisicalidade das coisas, o concreto, daí a mania descritiva:

Presidia a nossa Aspásia, que na ocasião se entretinha a chupar, como uma menina gulosa, um alvo e húmido torrão de açúcar entre as róseas pontas dos dedos. Era a hora do chartreuse. Pedras preciosas pareciam dissolver-se nas taças e a luz dos candelabros brilhava nos copos meios vazios, onde repousava um pouco da púrpura do borgonha, do ouro fervente do champanha, das líquidas esmeraldas da menta.

Eis-nos no mundo dos sentidos, do visível e palpável. Dos Simbolistas não herdou felizmente a vagueza, a nebulosidade; ele é technicolor e HD antes de tempo. Tinha pó a abstracções. Não está a representar o mundo, está a apresentar outro mundo, inexistente, mas merecedor da mesma atenção. E se o amor dele por excesso parece antiquado:

Todos os olhos: amendoados, redondos, triangulares, quase amorfos; todos os narizes: chatos, arroxeados, borbónicos, erectos, cónicos, fálicos, ignóbeis, cavernosos, conventuais, marciais, insignes; todas as bocas: arqueadas, em meia-lua, em ogiva, feitas com alicate, de lábios carnosos, místicas, sensuais, gulosas, abjectas, caninas, batráquias, hípicas, asininas, porcinas, delicadas, transbordantes, desembaraçadas, retorcidas…

- é porque o leitor nunca leu um dos romances dum dos muitos filhos de Rubén Darío:

Como la música se iba cada vez que se apagaba la vitrola, la rumbera se quedaba en el aire y daba unos pasillos raros, largos, con su cuerpo tremendo y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate ahora, canela ahora, café ahora, café con leche ahora, miel ahora, brillante por el sudor, tersa por el baile, en este momento dejando que la falda subiese por las rodillas redondas y pulidas y sepia y canela y tabaco y café y miel, sobre los muslos largos, llenos, elásticos y perfectos... (Guillermo Cabrera Infante, Tres Tristes Tigres)

A sua prosa é um catálogo de possibilidades. Há rimas internas, há aliterações, há símiles arredondando frases com imagens memoráveis. E fez tudo isto a brincar com convenções, a valorizar o coloquialismo, a equilibrar o artificialismo com o naturalismo. E ainda que o vocabulário seja invulgar, nunca é abstruso, o mérito de uma lista é que um item explica outro item. O ritmo é rápido, o tom é relaxado, há mudanças bruscas, nervosas, reticências acabam em surpresas, o narrador interpela o leitor, numa aproximação que sugere antes de mais a vontade de prender e deleitar.

O maior feito é o lipograma “Curiosidade Literária”, triunfo de composição e de tradução. Ainda que as línguas portuguesa e espanhola sejam semelhantes, não foi certamente fácil encontrar equivalências para um conto todo contado com palavras que apenas usam a vogal A. O mais velho lipograma conhecido foi feito por Laso de Hermíone há 27 séculos e o género atingiu o píncaro da popularidade no século XVII, esse século quando a dificuldade inútil era um passatempo e uma filosofia de vida. É o conto mais consciente de si mesmo enquanto processo. Um lipograma é mais interessante para quem o escreve do que para quem o lê. Pior só o palíndromo, ninguém repara num se não lho apontarem. O lipograma é puro artifício, puro jogo de palavras, não tem outra razão senão o desafio. Ele, sim, é feito para ser visto. Há uma formosura especial numa página literária contendo apenas um tipo de vogal. Mas tem de ser um desafio vistoso. La disparition de Georges Perec é um romance convencional para quem não souber de antemão que falta a vogal E. E é fácil não reparar nisso. No conto de Darío esse risco não existe, a mancha gráfica é eloquente.

O modernismo de Darío alimentava-se da tradição, reavivando-a, reusando-a à sua maneira e abrindo novos rumos. É fácil pôr estes espectáculos de parte, chamar-lhes artificiais, estéreis, mas o facto é que Perec, Walter Abish e Christian Bök levaram estas experiências a complexidades que nem ele pôde prever. Pois o modernismo de Darío é o pensar a prosa, não como mera expressão de ideias ou sentimentos, mas como um problema a resolver, como a luta entre a linguagem e o autor.

Os contos de Rubén Darío resistem ao tempo? Claro que sim; ainda dão gozo. Mas resta algo do que tiveram de revolucionário? Hoje nadamos sem esforço nesta prosa moderna como peixes num aquário montado por estes criadores, os seus feitos e efeitos invisíveis, parte do nosso habitat natural. A frescura de Darío jaz sobretudo no ludismo, num deslumbre da linguagem pela linguagem, que é a essência de tantas vanguardas. Agrada-me sobretudo a resistência à banalidade, a procura pela frase mais colorida, a insatisfação com o já dito. Tenho só estima por Flaubert, Eça, Darío, a plêiade de estilistas que pensou que a prosa tinha de competir não com o Registo Civil, como o pensou Balzac, mas com a poesia. Se vais competir, mais vale arranjares o melhor rival possível. Quando Virginia Woolf previu num ensaio de 1927, “Poetry, Fiction and the Future”, que a prosa no futuro tomaria cada vez mais as funções e as feições da poesia, não estava a fazer uma previsão muito descabida, mas a intuir uma mudança preparada um século antes. Devemos a estes escritores não só os romances da própria Woolf mas Vladimir Nabokov, Marcel Proust, Tomaz de Figueiredo, Manuel Teixeira Gomes, Aquilino Ribeiro, Gabriel García Márquez, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, João Guimarães Rosa, Paulo Leminski, William H. Gass, Alexander Theroux, Paul West e todos os que não tratam a página como uma cloaca aonde tudo entra sem filtro, num enxurro de “expressão pessoal” urgente e atamancada. E enquanto a poesia patina em prosaísmos primários, a ficção em prosa vai sendo o derradeiro santuário da linguagem artística, desafiante, surpreendente, levando-a a arquitecturas e complexidades insólitas.

Almeida Garrett, antes de tudo isto, deu “demissão de poeta e caí na prosa” para escrever a maravilha que é Viagens ma Minha Terra. O verbo é instrutivo: cair, como em desgraça. Garrett ainda pertencia a um mundo onde a prosa requeria apologias e expiações públicas. Hoje é a única alternativa para quem não prescinde de activar o cérebro enquanto lê. O poeta não ficou desempregado; abriu loja numa região por explorar.

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